Gombrich y la Sociología del arte GOMBRICH Y LA SOCIOLOGÍA DEL ARTE

Vicenç Furió

Historia cultural y social

Uno de los aspectos que más criticó Gombrich de la historia social del arte de Hauser fue su determinismo. De hecho, el rechazo de cualquier planteamiento que implique determinismo social, y que supedite la actuación del ser humano individual a esquemas o estructuras previas, ha sido siempre una de las constantes de su pensamiento. Lo que no quiere decir que Gombrich no admita el condicionamiento social en el arte, o que no crea que existan interrelaciones entre el arte y otros niveles de la realidad social y cultural. Él mismo ha señalado en diversas ocasiones la necesidad de estudiar estos vínculos, pero también ha indicado que la complejidad que presentan no le permite confiar en quienes creen que dichas conexiones pueden explicarse fácilmente a partir de una sola teoría o causa común:

Yo sería el último en pedir -señala Gombrich- que la historia cultural y del arte dejara de buscar relaciones entre fenómenos y se contentase con enlistarlos (...) Lo que me hizo reflexionar no fue la creencia de que es difícil establecer esas relaciones sino, paradójicamente, que a menudo parece demasiado fácil. (5)

El texto está extraído de la conferencia sobre Hegel que Gombrich dictó en 1977, en la que destaca que "el peligro de la herencia hegeliana reside precisamente en su aplicabilidad, que tienta por lo fácil". Con su fino sentido del humor, Gombrich arremete contra este tipo de generalizaciones que, por serlo, dificultan tanto su comprobación como su refutación:

Después de todo -añade Gombrich- la dialéctica nos hace demasiado fácil salir de cualquier contradicción. Como en realidad nos parece que todo en la vida está interrelacionado, cada método de interpretación puede jactarse del éxito. "El artista tiene que comer", leemos en Lessing; y, como los artistas de hecho no pueden pintar sin comer, ciertamente es posible basar un sistema creíble de historia del arte en las necesidades del estómago. (6)

Fue en un largo ensayo publicado en 1967 en donde Gombrich expuso extensamente sus ideas sobre este tema, un trabajo titulado, significativamente, En busca de la historia cultural. En busca, porqué, según él, la historia cultural tradicional se ha visto bloqueada por la creencia en la existencia de un colectivo independiente supraindividual, como es el "espíritu" de la época hegeliano. Gombrich no cree que exista tal espíritu ni ninguna otra causa única que sea el motor de la evolución cultural: "una cosa es ver la interconexión de las cosas, y otra postular que todos los aspectos de una cultura pueden remontarse a una causa clave de la que ellos son manifestaciones". (7) A pesar de que Burckhardt dijo desconfiar de los sistemas, tanto él, como Wölfflin, Riegl, Panofsky y Huizinza partían, según el análisis de Gombrich, de postulados hegelianos. Según Gombrich hace falta buscar una nueva historia cultural, menos interesada en el estudio de pautas y estructuras y más en lo que es individual y concreto. El éxito de la pólvora o de la pintura al óleo no es tanto una expresión del espíritu de progreso de la época como dos inventos que demostraron ser muy eficaces; el primero porque permitía derrotar con más facilidad al enemigo que venía con arcos y flechas, y el segundo porque permitía reproducir mejor que la pintura al temple las texturas, los brillos y los reflejos de los objetos. En definitiva, la historia cultural sólo progresará, afirma Gombrich, "si también fija firmemente su atención en el ser humano individual". (8)

Del mismo modo que Gombrich no se opone a la historia cultural, sino solamente a aquella que desatiende a las personas y a lo concreto, tampoco se opone a la historia social, sinó únicamente a aquella que se basa en esquemas y generalizaciones en cuyo seno los individuos y las situaciones particulares, o bien desaparecen, o bien se manipulan para que encajen con el esquema previo. En este sentido las primeras líneas de la reseña que escribió a la Historia social de Hauser son esclarecedoras:

Desde luego, hay documentos en abundancia, pero todavía no es fácil echar mano rápidamente, por ejemplo, de las reglas y estatutos escritos de lonjas y guildas, del desarrollo de cargos tales como el de peintre du roi, del comienzo de las exposiciones públicas o de los planes y métodos exactos de la enseñanza del arte. ¿Que es lo que sabemos con precisión sobre el papel de esos "consejeros humanistas" de que tanto hemos oído hablar recientemente? ¿Cuándo los jóvenes pintores empezaron a tener normalmente como apoyo un empleo en una escuela de arte? Todas estas son preguntas que podrían y deberían ser respondidas por la historia social del arte. Desgraciadamente, el libro de Arnold Hauser no se ocupa de esas minucias de la existencia social. Pues él concibe de modo muy diverso su tarea. Lo que se propone describir a lo largo de su texto no es tanto la historia del arte o de los artistas, cuanto la historia social del Mundo Occidental tal como la ve reflejada en los modos y tendencias cambiantes de la expresión artística (...) Para su propósito los hechos sólo tienen interés en cuanto se relacionen con su interpretación. (9)

Además de no ocuparse de las "minucias de la existencia social", Gombrich reprochó también a Hauser que a menudo forzara los hechos o les diera extrañas explicaciones para que encajaran en su esquema previo. Asimismo considera una teoría demasiado burda pensar que la supuesta rigidez de la aristocracia les haga conectar necesariamente con un estilo rígido, y la supuesta agilidad de los comerciantes con un estilo ágil y novedoso. De hecho, las generalizaciones son peligrosas:

Cuando se aborda el pasado con afirmaciones tales como "La Baja Edad Media no sólo tiene una clase media próspera; de hecho, es un período de clase media", no es posible dejar de tropezarse con diversos barones y duques que servirán como "contradicciones". Y si el Duque de Berry patrocinó una obra tan poco hierática como las Très Riches Heures, Arnold Hauser no necesita revisar su noción de los estilos aristócráticos; simplemente encuentra confirmada su opinión, pues "incluso en el arte cortesano... el naturalismo de la clase media obtiene el predominio" (10)

Incluso quienes han querido defender el libro de Hauser de la devastadora crítica de Gombrich han reconocido que esta crítica era certera en no pocos aspectos. Así lo hace Enrico Castelnuovo, quien, sin embargo, tambien reprocha a Gombrich que la crítica es algo forzada y contiene exageraciones. (11) Como ejemplo de ello, Castelnuovo se refiere al episodio -utilizado por Gombrich en la reseña al libro de Hauser- de la historia relatada por Borghini sobre el origen del Rapto de las Sabinas de Giambologna, según la cual este grupo fue realizado como respuesta del artista a un desafío técnico-formal lanzado por otros artistas. Para Gombrich episodios como éste "nos dicen más sobre el trasfondo del manierismo que todas las proclamaciones religiosas del la Contrarreforma juntas". Y añade: "Esta historia no se halla en el libro de Arnold Hauser. Por paradójico que parezca, la objeción más seria a su planteamiento es que pasa de largo junto a la historia social del arte". (12)

Castelnuovo admite el interés del episodio del Rapto de las Sabinas, pero considera exagerada la afirmación de Gombrich de que este tipo de noticias puedan decirnos más sobre medio en que surgió el manierismo que todas las proclamaciones religiosas de la Contrarreforma. Además, continua Castelnuovo,

"una cosa es ver la interconexión de las cosas, y otra postular que todos los aspectos de una cultura pueden remontarse a una causa clave de la que ellos son manifestaciones"

Esta afirmación significa que para una historia social del arte, tal y como la entiende Gombrich, cualquier documento que parezca basarse en la "especificidad" del campo artístico es privilegiado frente a otros tipos de documentos que muestran las formas, las razones y las vías de una "estrategia de las imágenes" entendidas como instrumentos de dominación ideológica, tal y como era debatida y perseguida en los tratados de la Contrarreforma. En definitiva: hablemos principalmente de lo que ocurre dentro de una serie, los nexos con otras series (cultural, económica, política, etc.) son menos importantes. (13)

Creo que la observación de Castelnuovo es acertada en lo que se refiere a la preferencia de Gombrich por el análisis de las condiciones internas del campo artístico, por tanto, por un tipo de historia social basada en una aproximación "microsocial", tal como llamó Peter Burke al enfoque de Gombrich para distinguirlo de los enfoque macrosociales de Hauser o Antal. (14) Pero a pesar de los límites que Castelnuovo encuentra al enfoque de Gombrich, también añade que "sería perfectamente erróneo situar a Ernst Gombrich entre los partidarios de un desarrollo autónomo de los fenómenos artísticos. Las formas sociales, los tipos de público, de apoderados, juegan un papel importante en sus hipótesis sobre los mecanismos de cambio" (15)

Analizaremos este punto más adelante. De momento, recordemos que las dos versiones de determinismo social más criticadas por Gombrich han sido la hegeliana y la del materialismo histórico. En su trabajo Historia del arte y ciencias sociales, empezó señalando que el campo de la historia del arte admite las más diversas aproximaciones y aportaciones, y por supuesto incluye las que tratan de cuestiones sociales:

Hay un mérito considerable en el hallazgo de nuevos pastos y debemos aplaudir sinceramente a quienes rellenan los huecos en nuestros conocimientos sobre condiciones sociales, organizaciones de talleres o motivaciones del mecenazgo. La historia del arte es un hilo en el vestido inconsútil de la vida que no puede quedar aislado de los hilos de la historia económica, social, religiosa o institucional sin dejar numerosos cabos sueltos. (16)

En relación al marxismo, Gombrich señaló que si bien la organización de la producción y la estructura social es innegable que desempeñan un papel en la aparición de estilos y monumentos, es igualmente evidente que por sí sola no puede determinar su forma, ya que en la configuración de las obras de arte intervienen muchos otros factores, entre ellos el peso de la propia tradición artística. De hecho, el poder de la tradición es, por lo menos en el campo de la historia del arte, uno de los pocos aspectos que Gombrich se atreve a formular casi en términos de teoría o ley general. Si una obra de arte tiene un estilo identificable, es porque "existe una ley general según la cual nada puede salir de la nada y todos los productos culturales tienen precedentes". (17)

Pueden aportarse otras pruebas de que Gombrich no se opone a la historia cultural y social, sino que solamente critica algunas de sus versiones. Por ejemplo, sus reseñas elogiosas a libros como Pintura en Florencia y Siena después de la peste negra, de Millard Meiss, o Patronos y pintores, de Francis Haskell, trabajos que sin duda participan del enfoque que comentamos. (18) En una interesante entrevista de 1973 en la que discutió con Peter Burke el concepto de historia cultural, de nuevo muestra este interés selectivo. Preguntado sobre la historia social de la cultura, Gombrich cree instructivo describir correctamente cual es la distribución de ciertos intereses culturales o artísticos, como por ejemplo, cuánta gente gusta de determinado tipo de pinturas. Según Gombrich, esto es un hecho social interesante de evaluar. Cabe estudiar igualmente las funciones sociales del arte, una de las tareas más importantes que, según él, la futura historia del arte tiene que afrontar. Sin embargo, en la misma entrevista de nuevo expone sus dudas sobre la eficacia que pueda tener abordar el pasado utilizando modelos y generalizaciones. Preguntado por Burke sobre la historia de las mentalidades, Gombrich se muestra escéptico sobre la posibilidad que tenemos de reconstruir la mentalidad de una época. De hecho, dice, él se ve incapaz de reconstruir la mentalidad de la gente que vive en su calle, y añade que tampoco está de acuerdo con la Viena de principios de siglo que describen los libros. Son argumentos difíciles de rebatir:

En realidad no podría describir la mentalidad de la gente de la calle en la que vivo: me parece una cosa muy elusiva (...) Tengo un cierto sentimiento sobre la diferencia entre la atmósfera de la Viena en la que crecí y la atmósfera del Londres en el que vivo, pero cuando hay que describir este sentimiento, o ilustrarlo con ejemplos concretos, me encuentro mas bien perdido. La única cosa que puedo decir es que lo que leo acerca de la Viena de la preguerra siempre me parece totalmente equivocado. No reconozco la ciudad en la que viví. Es muy difícil de fijar esta atmósfera. (19)

Y cuando Burke añade que necesitamos un modelo para explicar las interacciones entre el arte y otros aspectos culturales y sociales, Gombrich responde:

¿Lo necesitamos? En hidrodinámica se da un estado llamado turbulencia, cuando ningún ingeniero desearía tener que predecir adonde irán los distintos remolinos. Aprendí eso cuando trabajé sobre los estudios de Leonardo acerca de los movimientos del agua. No puedes proyectar con anticipación cómo fluirán exactamente las corrientes de agua en un paso estrecho. Y probablemente puede decirse lo mismo de los movimientos de la mente. Es algo parecido a una turbulencia. Pero ello no significa que no haya corrientes. (20)

No cabe duda de que en estas últimas décadas se han multiplicado los estudios de historia cultural y social, y que el campo de la historia del arte cuenta ahora con numerosos estudios feministas, sociológicos, económicos, y que se han tratado muchos temas que en otros tiempos se condideraban marginales. Pero cabe recordar que precisamente este enfoque integrador ha sido siempre el lema del prestigioso Warburg Institute, que Gombrich dirigió durante casi veinte años. En una entrevista con Michel Podro, Gombrich señalaba que efectivamente ésta era una de las misiones del Warburg Institute hace cuarenta o cincuenta años: sacar al estudio de las artes visuales de su aislamiento en relación con otras ramas del saber. Estudiar el arte, por tanto, en el contexto de la llamada historia cultural, Kulturgeschichte. Ahora bien, el problema es que quizás ha habido una inflación de este tipo de estudios, y en la actualidad -la entrevista es de 1989- puede que de nuevo sea un mayor aislamiento de lo que esté necesitada la historia del arte:

Me iría ahora al otro extremo y diría que me gustaría tener más aislamiento en la historia del arte, con lo cual quiero decir un estudio real de lo que los artistas hacen e hicieron, en vez de salirse por la tangente hacia la historia social, los estudios feministas u otras cosas. Yo quiero saber exactamente lo que Ter Borch hacía cuando pintaba seda. A este respecto tenemos demasiado poco aislamiento y demasiada poca concentración en el objeto real que el historiador del arte se supone que debe comentar. (21)

En la misma entrevista Gombrich señala que esta demanda de una nueva historia del arte que estudie aspectos colaterales conlleva el peligro de confundir los verdaderos objetivos de la historia del arte, que no son los mismos que los de la arqueología. Un objeto encontrado en una excavación, será útil al arqueólogo para intentar deducir a partir de él como eran las gentes, los ritos o las migraciones de las pueblos del pasado, pero el principal objetivo de la historia del arte no es reconstruir el pasado a través de los objetos, sino estudiar unos objetos particulares a los que llamamos obras de arte, lo que por supuesto no podrá hacerse sin conocer el marco histórico en que se produjeron. En diversas ocasiones Gombrich ha afirmado que aún no tenemos una verdadera historia del arte, refiriéndose con ello a la historia de lo que realmente hicieron los artistas, un relato que tiende descuidarse en favor de otros relatos tangenciales.

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