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Principales Escuelas y Métodos de Interpretación Actoral

15/03/2011 23:35 0 Comentarios Lectura: ( palabras)

Las escuelas teatrales han permitido a lo largo de la historia la construcción de un largo pasillo de búsquedas, encuentros y desencuentros

Las escuelas teatrales han permitido a lo largo de la historia la construcción de un largo pasillo de búsquedas, encuentros y desencuentros. En el presente artículo se pretende hacer un recuento de las más importantes escuelas, métodos y personajes dentro de la interpretación en los últimos tiempos.

EL MÉTODO DE STANISLAVSKI

Constantin Stanislavski, actor y director ruso, fue el primero en modular de forma sistemática un método de actuación con un acercamiento realista. Este movimiento teatral al igual que cualquier otro, surge como consecuencia o reacción a movimientos anteriores como es el caso de los estilos romántico, melodramamático, o el propio clásico que se identifican más con una actuación artificiosa sostenida por un estudiado uso de la voz y de la gestualidad pero que no tenían nada que ver con la forma como los seres humanos se comportan socialmente. Como Todo movimiento, el método surge en estrecha relación con los avances en materia tecnológica, política, social, científica. Por ejemplo, su vinculación directa con los nuevos avances en materia de la psicología freudiana lo han convertido desde su creación en el siglo 19 como el método de actuación más importante y que ha prevalecido hasta nuestros días como tal.

Stanislavski desarrolló su técnica con el fin de hacer que los personajes se vieran “vivos” en el escenario. Para lograr esto, invertía bastante tiempo en ensayos enfocándose en la vida interna de los personajes. El sistema está estructurado en dos partes: el trabajo del actor sobre sí mismo (en el proceso creador de las vivencias y en el proceso de la encarnación) y el trabajo del actor sobre su papel. En la primera parte se establecen los principios fundamentales con relación a la esfera interior del actor (vivencias) y al diseño exterior del personaje (encarnación); mientras que la segunda aborda el trabajo sobre el texto dramático.

El Método ofrece al actor herramientas basadas en la psicología para construir personajes apegados a la realidad individual y social. Stanislavski plantea la consideración de los siguientes puntos como parte fundamental del trabajo continuo del actor:

Las circunstancias previas

¿Que ha pasado antes que el actor entre a escena? Esta información es provista por el dramaturgo y el actor debe profundizar en el análisis del texto para conformar la mayor cantidad de referencias posibles que rodean al personaje, incluyendo su contacto con el medio ambiente, sus relaciones con los otros personajes, etc.

El objetivo/superobjetivo

Dos de las palabras mas usadas en el argot teatral hoy día pero que regularmente se prestan a confusión. Ambas técnicas definen cual es la meta del personaje en cada escena por medio del establecimiento verbos de acción. Cuidado con esto, no todos los verbos son “actuables”; existen verbos emocionales, físicos, intelectuales, etc. Tomando la mejor opción de un verbo de acción es la mas importante guía o fuerza fundamental de la interpretación actoral. Es esta la técnica que marca la diferencia cuando se comenta que un actor “no sabe lo que está haciendo en el escenario” o bien solamente está “diciendo el texto”. Está técnica va de la mano con insistentes preguntas: ¿por qué el personaje hace tal cosa? ¿qué quiere el personaje de este otro? La sumatoria de los objetivos conduce al Superobjetivo el cual viene a ser la meta general del personaje en toda la obra.

El mágico "si"

¿Qué pasa si…? Es la pregunta hipotética que todo actor debe cuestionarse para buscar su motivación interna. Hace que el actor se ponga en la situación del personaje.

Relajación

Es una de los elementos fundamentales en el Método Stanislavakiano. A través de una serie de ejercicios de relajación, el actor debe logar un estado de completa libertad mental y física. Establecido esto, la creación del personaje debe surgir sin mayores esfuerzos.

Concentración

Tambien conocida como “escuchar activamente”. ¿Cómo escuchar y ver la acción escénica como si nunca hubiera ocurrido antes?

Memoria emotiva

Ejercicio sumamente delicado pues pretende conectar eventos en la vida del actor paralelo a la situación emocional en la obra con el fin de interpretar realidades. Esta técnica debe usarse solo en casos muy específicos y debe ser dirigida por profesionales de la materia pues se han dado casos de algunos abusos que ha llevado a jóvenes actores a situaciones que requieren ayuda psiquiátrica.

MEYERHOLD Y LA BIOMECÁNICA

En un principio se declaró a favor de la minuciosidad de detalles del Naturalismo, que buscaba la semejanza con la realidad; pero pronto comenzó a seguir otro rumbo: la búsqueda de un estilo no ligado al Naturalismo.

Meyerhold centra su trabajo en el actor como la base de la puesta en escena: "El teatro Naturalista no conoce la belleza de la plasticidad, no obliga a sus actores a adiestrar su propio cuerpo, no comprende que la Educación Física debe ser la materia principal si se aspira a poner en escena "Antígona" y "Julio Cesar", obras que por su musicalidad pertenecen a otro teatro...El teatro Naturalista no admite nunca una interpretación por indicios, una interpretación que deje conscientemente zonas de sombra en el personaje". Afirmaba que las zonas oscuras son la oportunidad para que el espectador se transforme en creador, con su imaginación, al completar el sentido que el actor no debía terminar de cerrar. Surgía así la idea de la Convención Consciente, como posibilidad de una dramaturgia antinaturalista, que puede rastrearse en su aproximación a los simbolistas, invitando a sustituir la "inútil verdad" por una "consciente convencionalidad".

El juego biomecánico planteado por Meyerhold es en principio, una combinación de toda la gama mecánica circense, del ritmo y la dislocación del movimiento deportivo, de la danza, del music-hall, del salto, del equilibrio, que se conjugan en base a una formulación rigurosa, obedeciendo a leyes escénicas racionales, y sirviendo de medio de expresión de un personaje, que participa en un proceso dinámico. El actor biomecánico perfecciona su capacidad de reacción ante los fenómenos exteriores.

A diferencia de Stanislavski, cuyo cuidado por las emociones era la base del trabajo, Meyerhold menciona que "De toda una serie de posiciones y estados físicos, nacen los puntos de excitabilidad, que después se colorean con este o aquel sentimiento. Con este sistema de suscitar sentimientos, el actor conserva siempre un fundamento muy sólido: las premisas físicas".

BRECHT

Desde sus comienzos se caracterizó por una radical oposición a la forma de vida y a la visión del mundo de la burguesía y, naturalmente al teatro burgués, sosteniendo que sólo estaba destinado a entretener al espectador sin ejercer sobre él la menor influencia. Brecht, desarrolló una nueva forma de teatro que se prestaba a representar la realidad de los tiempos modernos, y se encargó de llevar a escena todas las fuerzas que condicionan la vida humana.

Además de conmover los sentimientos, obligaba al público a pensar; en las representaciones teatrales nada se daba por sentado y obligaba al espectador a sacar sus propias conclusiones. Hasta el fin de su vida sostuvo la tesis de que el teatro podía contribuir a modificar el mundo.

Para ello fue creando una nueva idea del arte como comprensión total y activa de la historia: no contemplación lírica de las cosas y tampoco replegamiento sutil sobre la subjetividad, sino elecciones humanas y morales, verificación de los valores tradicionales y elaboración de una nueva presencia de la poesía en la sociedad.

Su llamado teatro épico, narrativo, continua apuntando en las escenificaciones de hoy a provocar la conciencia crítica de espectadores y actores. Hay que desmenuzar el texto, no sentirlo, examinarlo desde lejos, tomar distancia del propio yo. Nada de sentimentalismos que provoquen lágrimas en el escenario.

Brecht hizo gala de antisentimentalismo, así como de su condolencia para los pobres y su sufrimiento, al tiempo que atacaba la falsa respetabilidad de los burgueses.

El famoso efecto de distanciamiento creado por Brecht es un arma contra el romanticismo y el sentimentalismo. La crítica social, la compasión con los seres humanos y el consiguiente cambio de la sociedad debían desempeñar el papel esencial. Así, las canciones interrumpen los parlamentos, el telón priva al escenario de la magia teatral, y un cartel plantea la exigencia.

La obra de Brecht “El Pequeño Organon Para el Teatro” responde a una teoría general del teatro, elaborada por el autor, y llevada a la práctica en multitud de obras dramáticas. Se trata de un acercamiento entre la ideología marxista y sus aplicaciones en el terreno literario, más concretamente en el dramático, y en una época concreta: el siglo XX a partir de la Primera Guerra Mundial. En la obra se recogen experiencias acumuladas en esos seis lustros, cuando su producción dramática era ya ingente. Es un ensayo donde se rechaza la identificación y se propone el distanciamiento como método necesario para realizar un teatro de calidad, acorde con los nuevos tiempos. Consta de 77 puntos que se desarrollan con el siguiente esquema:

1-6: Función del teatro: divertir; es algo superfluo.

7-10: El teatro ha sido diferente en épocas diferentes.

11-14: No hemos descubierto los goces específicos de nuestra época. Con la identificación tratamos igual las obras antiguas que las modernas y no llegamos a conocerlas bien. Todo ello reduce nuestra capacidad de gozar.

15-19: Somos hijos de una época científica, pero ese avance y cambio (nueva concepción de la Naturaleza) no ha tenido correspondencia a nivel social y cultural, pues la clase burguesa sabe que si eso se aplicara supondría el fin de su poderío. El nuevo modo de ser de la sociedad humana se basa en la lucha de los oprimidos contra los opresores, y nació hace unos 100 años.

20-21: Arte y ciencia coinciden en que facilitan la vida de los hombres: una mantiene, otra entretiene.

22-24: Nuestra actitud debe ser crítica, y sólo lo será si el teatro se alía con los que están ansiosos de cambios (ha de llegar a las masas, los suburbios, los grandes problemas) y toma la productividad como tema, apoyándose en estudios teóricos.

25-29: La crítica nada debe hacer en el terreno de la moral. Para disfrutar en teatro hay que huir de las representaciones genéricas de personajes, que hipnotizan al público y permiten la identificación.

30-35: Desde hace más de medio siglo ha habido algún intento de cambio en este panorama, pero no es suficiente, pues el teatro sigue dominado por la clase interesada sólo en la Naturaleza, y no en las relaciones humanas. Así, hay que luchar mucho todavía.

36-40: En épocas diferentes, las relaciones sociales son diferentes. Y eso se ha camuflado hasta ahora. Con la identificación velamos esas diferencias. Hay que dificultar al espectador su tendencia a identificarse. Cada cual debe responder según su tiempo y la clase a que pertenece.

41-44: El efecto de distanciamiento permite reconocer el objeto pero lo muestra como algo distante

45-47: Así, el teatro debe adaptar el materialismo dialéctico (tratar las condiciones sociales como procesos, en su contradictoriedad), poniéndose no en lugar del hombre sino frente a él (distanciado); así ya no hay éxtasis, ni del actor ni del público.

48-52: El actor no debe transformarse en el personaje, sino sólo mostrarlo; solamente así se deja libertad al público. También se ha de saber que el actor conoce el principio y el fin de la obra. Esto es especialmente importante en representaciones de acciones de masas.

53-54: La identificación es sólo permisible en los ensayos, y la observación es un aspecto fundamental de arte escénico.

55-56: El actor debe hacer suyo el saber de su tiempo participando en la lucha de clases (para transformar la sociedad mediante el teatro).

57-60: Consejos a los actores: no aprenderse el papel demasiado deprisa; aprender el papel juntamente con otros actores, e intercambiarse papeles en ensayos (distinto sexo, clase social, etc.).

61-63: El ámbito gestual está determinado por el gesto social. El actor domina al personaje sólo si puede seguir críticamente la variedad de sus manifestaciones.

64-70: Todo depende de la fábula, corazón de la obra teatral, conjunto de todos los gestos, que puede unificar las contradicciones. En ella los hechos deben estar concatenados de modo que se noten las junturas, como obritas dentro de la obra.

Cada actor es libre de decidir su propio método y forma de trabajo, lo importante es que cualquiera que sea el método que escoja, lo lleve a una obtener riqueza escénica en su experiencia actoral

71-74: Papel de la música, coreografía y artes hermanas del teatro en la función distanciadora.

75: Papel del teatro: divertir al hombre de la era científica.

76-77: Las representaciones han de dar paso a lo representado: la convivencia de los hombres. Así los espectadores serán activos.

GROTOWSKI

El actor es el protagonista absoluto y excluyente en el teatro de Grotowski. En su concepción, el teatro no es más que la relación entre un actor y un espectador. Sus postulados del teatro pobre se constituyen como una reacción a la invasión de medios técnicos, como oposición a la noción de teatro entendido como una síntesis de disciplinas creativas diversas: literatura, plástica, música.

Despojando al hecho teatral de todo lo superfluo, sólo queda el actor para resolver aquello que en el "teatro rico" se confía a la tecnología y al auxilio de las diversas artes.

Se prescinde de la planta tradicional y en cada nueva propuesta se intenta un modo diverso de tratamiento espacial y la relación escena-público se ve enriquecida así en sus múltiples variantes. Se abandonan los efectos de luces, son los actores los que "iluminan" mediante técnicas personales, constituyéndose así en una fuente de "iluminación artificial". El rechazo a los artificios del maquillaje y del vestuario permite al actor cambiar de personajes, tipos y siluetas usando sólo su cuerpo y la maestría de su oficio. La composición de expresiones faciales sustituye el uso de máscaras. La eliminación de la música permite a la representación misma convertirse en melodía mediante las voces de los actores y el golpeteo de los objetos. Los actores crean el entorno y lo transforman con el único auxilio de sus gestos: una tela es el mar, luego un sudario y finalmente un ave.

Este universo estético de rechazo a lo material y a lo superfluo, de pobreza y ascetismo, sólo puede ser habitado por un ser dispuesto al autosacrificio, al renunciamiento que exige todo acto de amor, a la espiritualidad suprema de un santo.

Para Grotowski el arte de la actuación consiste en desnudarse, liberarse de máscaras, exteriorizarse. No con la finalidad de exhibirse, sino para auto-penetrarse y de este modo auto-revelarse. La actuación no es sólo un acto de amor, sino también un acto de conocimiento. Esto no significa un abandono del artificio, en el sentido del personaje y la construcción de la ficción; por el contrario, son estos "artificios" los que paradójicamente le permiten al actor desnudarse y mostrarse en su verdad interior.

Es importante destacar que este modelo no apunta a una conducta "natural" del actor, en el sentido del naturalismo. El comportamiento "natural" oscurece la verdad, es la ficción la que permite mostrar lo que ese comportamiento oculta y enmascara.

En momentos de choque psíquico, de terror, de peligro mortal o de gozo enorme, un hombre no se comporta naturalmente; un hombre que se encuentra en un estado elevado de espíritu utiliza signos rítmicamente articulados, empieza a bailar, a cantar. Un signo, no un gesto común, es el elemento esencial de expresión para nosotros.

Grotowski compara a la elaboración de la artificialidad con el trabajo del escultor, en el sentido de que las formas buscadas -imágenes, gestos- ya existen en el organismo psicofísico del actor. Este, al igual que el escultor, no construye, sino que elimina para que aparezca la forma escondida. Es por eso que la técnica actoral estará orientada a "limpiar" el camino de todo obstáculo que impida la revelación de esa forma oculta.

La representación se constituye como un acto de transgresión del yo del actor, una ruptura definitiva con las máscaras de lo cotidiano y un encuentro del mismo con su yo verdadero. Deberá sacrificar lo más íntimo de su ser, exhibir ante los ojos del mundo aquello que no debe ser exhibido. El espectador sentirá entonces que este acto de entrega es una invitación que se le dirige para que haga lo mismo, para que devele él también su verdad íntima.

LEE STRASBERG Y EL ACTOR’S STUDIO

La forma fundamental de trabajo de Lee Strasberg era mediante la improvisación. El actor creaba una escena en la que tenía claro su personaje, los deseos y el conflicto de la situación dramática inventada. Desde este punto Strasberg trabajaba mediante ejercicios y, según las necesidades, desde los pilares fundamentales en los que él consideraba que debía apoyarse un intérprete: la relajación, la imaginación, la voluntad y disciplina, la expresión y la investigación. Para dominar cada una de estas partes, Strasberg ahondaba en las experiencias y en las vivencias de cada persona, es aquí donde aparecen las dosis de psicoanálisis.

En el sistema de enseñanza del Actors Studio, fundamentado en el de Stanislavsky, se busca exaltar estadios subconscientes del actor mediante un trabajo técnico conciente. Las clases consisten primero en la exposición de un tema por parte de un alumno; en la discusión que de su trabajo hacen los demás; y en las conclusiones que de la controversia saca su atemperador y profesor. El alumno expositor, sobre unas circunstancias temáticas dadas, improvisa su actuación mímicamente o utilizando la palabra. El método trata de provocar nexos de unión o identificación entre el intérprete y la criatura escénica.

EUGENIO BARBA

El actor de la propuesta de Barba abandona la autoexploración psicológica, se aparta de lo que durante años se ha encarado como el principal objeto del estudio del arte de la actuación: su esfera psicológica-interior, es decir sensaciones, emociones, identificación o no identificación con el personaje, etc. Esta orientación ha dominado el teatro occidental del siglo XX y ha marcado fuertemente la formación técnico-actoral.

Esta concepción ha derivado en la preocupación de querer expresar por parte del actor, lo que lo ha conducido a subordinar la gestualidad significante a una subjetividad significado que se constituye así en una especie de perla a cultivar, en el alma de su trabajo. Para esta concepción el sentido de verdad escénica aparece más aproximado a una demostración narcisística de los propios estados emocionales del actor que a la verdad de la ficción, por otra parte única verdad posible en el teatro. De esta actitud expresivista se deriva una preocupación para el actor: cuidar y trabajar su subjetividad significado y su gestualidad significante, poniendo siempre la segunda al servicio de la primera.

El cuerpo ficticio

Del análisis de variadas formas teatrales y espectaculares pertenecientes a las más diversas tradiciones, no sólo occidentales, sino también orientales, tanto contemporáneas como antiguas; Barba y los miembros del ISTA -Escuela Internacional de Teatro Antropológico- pudieron arribar a las conclusiones que integran su conocida Antropología teatral.

Esta se encarga del estudio del ser humano que utiliza su cuerpo y su mente según principios diferentes a aquellos de la vida cotidiana en una situación de representación organizada. Su objeto de conocimiento será entonces el comportamiento fisiológico y socio cultural del ser humano en una situación de representación.

La utilización del cuerpo es esencialmente diferente en la vida cotidiana y en las situaciones de representación. En el nivel cotidiano existe un manejo del cuerpo condicionado fundamentalmente por la cultura y las exigencias sociales. Pero, en situación de representación, se plantea una utilización del cuerpo, una técnica que es totalmente diferente. Por lo tanto es posible distinguir una técnica cotidiana de una técnica extracotidiana. Esta utilización extracotidiana del cuerpo y de la mente constituye la técnica del actor.

La Antropología teatral no pretende descubrir leyes universales, sino reglas de comportamiento útiles para el actor. Intenta encontrar las normas que rigen el comportamiento del actor en escena. Estos principios no tienen en cuenta la distinción occidental entre bailarán, actor y mimo.

Las técnicas cotidianas del cuerpo apuntan a la comunicación, en tanto que las técnicas extracotidianas se dirigen a la in-formación, en el sentido de poner-en-forma el cuerpo, no apuntan a su transformación, sino a dilatarlo, a prepararlo para la exposición.

En la vida cotidiana rige el principio del menor esfuerzo, de la utilización mínima de energía para obtener un máximo rendimiento; en tanto que en la escena impera el principio del derroche de energía para un mínimo resultado. Barba se encarga de aclarar que no debe confundirse este derroche energético con la vitalidad y el virtuosismo del acróbata, ya que éste utiliza otras técnicas distintas a las cotidianas, destinadas a la transformación del cuerpo. Las llama técnicas del virtuosismo y manifiesta que éstas apuntan a la creación de "otro cuerpo", mientras que las técnicas extracotidianas entablan una relación dialéctica con las reglas de la vida cotidiana.

Estos principios que informan las técnicas extracotidianas son:

1. El equilibrio en acción o principio de la alteración del equilibrio: Implica el abandono de la técnica cotidiana del equilibrio basada en el menor esfuerzo para ingresar en un equilibrio de lujo que dilata las tensiones del cuerpo, un equilibrio precario, frágil, inestable. Son múltiples las técnicas para lograr este desequilibrio; pero en general se tratará de reducir la base de sostén del cuerpo, ya sea modificando la posición de las piernas y las rodillas (caminata "sin caderas" o de "cadera rígida" de los actores de algunas formas del teatro oriental) o bien alterando los apoyos de los pies (sobre las puntas como en la danza clásica europea, sobre los bordes exteriores como en la danza clásica india o sobre un solo pie).

2. La danza de las oposiciones: Para conferirle suficiente energía a su propia acción, el actor debe construirla como una danza o un juego de oposiciones, es decir como la consecuencia de una tensión entre fuerzas opuestas. Así en el Teatro No el actor debe imaginar que encima de él hay un círculo de hierro que lo tira hacia arriba y contra el cual debe hacer una resistencia para mantener los pies sobre el suelo. O en la Opera de Pekín en la que todo movimiento debe iniciarse en la dirección opuesta a aquella a la cual se dirige.

La energía del actor no está caracterizada por un exceso de vitalidad o por grandes movimientos, sino por el juego de las oposiciones. Y agrega Barba que la danza de las oposiciones se baila en el cuerpo, antes que con el cuerpo y no se manifiesta necesariamente en movimientos en el espacio.-

3. Las virtudes de la omisión o el principio de la simplificación: Simplificación significa la omisión de algunos elementos para destacar otros. Así el trabajo del actor es el resultado de una síntesis, de una cuidadosa selección. Participan de este tercer principio la técnica del mimo de Decroux, quien identifica al cuerpo con el tronco, considerando los movimientos de las extremidades como accesorios y pudiendo ser absorbidos por aquel.

Barba hace referencia a una especie de estadio intermedio entre el hombre-actor y el personaje teatral, entre la realidad y la ficción, entre la vida cotidiana y la representación. Llama a esta situación pre-expresividad.

Así, a través de la pre-expresividad, el actor adquiriría la capacidad de fascinar al espectador y de atraer su atención mediante su sola presencia, incluso antes de comenzar a expresar o a representar algo. El público debe ser atraído para mirar, el trabajo del actor consistirá en atrapar esa mirada deseada y a la vez temida del espectador. El actor deberá antes que nada seducir con la dramaticidad de su presencia. Y esto lo alcanzará con la construcción de un cuerpo artificial, innatural (o ficticio), desarmado y restaurado, es decir, "vuelto a armar" para la exposición.

La identidad del actor

Barba nos enseña que el cuerpo del teatro (podemos hacerlo extensivo al actor) se alimenta de tres órganos:

*Un bios: Es el esqueleto, el cuerpo técnico que se aleja de los automatismos de la vida cotidiana. Es el cuerpo en su fase pre-expresiva. Se puede estudiar y analizar este órgano, desarrollarlo y transmitir su conocimiento a otros.-

*Un ethos: Reside en las entrañas y en el hemisferio derecho del cerebro. Es lo que los maestros nos han transmitido y el sentido, el valor que le damos individualmente a nuestro oficio. Es aquello que da sentido a nuestro trabajo. Aquello sin lo cual cualquier técnica es sólo gimnasia, destreza corporal. La técnica aquí accede a una dimensión social y espiritual. Sobre este órgano se puede también trabajar y se puede transmitir.-

*Barba asocia el tercer órgano con el misterio, con lo que va más allá de la lógica, el límite de toda pedagogía actoral, , esa luz, ese brillo, el fuego sagrado que aún no se ha podido descifrar.-

El tercer órgano es inaferrable. Es la temperatura irracional y secreta que vuelve incandescentes nuestras acciones. Podría llamarse "talento". Yo lo conozco bajo otra forma. Una tensión personal que se proyecta hacia un objetivo, que se deja alcanzar y que de nuevo se escapa, la unidad de las oposiciones, la conjunción de las polaridades. Este órgano pertenece a nuestro destino personal. Si no lo tenemos, nadie puede "enseñárnoslo".

CONCLUSIONES

Cada actor es libre de decidir su propio método y forma de trabajo, lo importante es que cualquiera que sea el método que escoja, lo lleve a una obtener riqueza escénica en su experiencia actoral. Es indispensable destacar que ya que el actor trabaja como objeto de sí mismo, debe hacer uso de los mejores elementos y técnicas para lograr su propia verdad escénica, tanto como el crecimiento de sus procesos creativos, que lo llevaran a la consecución de un arte completo.

¿Que ha pasado antes que el actor entre a escena? Esta información es provista por el dramaturgo y el actor debe profundizar en el análisis del texto


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Autor:
Gabriela Lavaye García (8 noticias)
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