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Julio Carmona: La responsabilidad política del novelista (Segunda parte)

18/10/2010 00:12 0 Comentarios Lectura: ( palabras)

Esta es la Segunda Parte del artículo enviado el día de ayer sobre el análisis de la narrativa de Mario Vargas Llosa

El problema se agrava cuando el hecho literario y la relación personal del autor con él, trascienden hacia la significación política. Esto se da en La guerra del fin del mundo con Galileo Gall, un personaje que es presentado como el prototipo del revolucionario.

"Su verdadero nombre no era Galileo Gall, pero era, sí, un combatiente de la libertad, o, como él decía, revolucionario y frenólogo. Dos sentencias de muerte lo acompañaban por el mundo, y había pasado en la cárcel cinco de sus cuarenta y seis años. Había nacido a mediados de siglo, en un poblado del sur de Escocia donde su padre ejercía la medicina y había tratado infructuosamente de fundar un cenáculo libertario para propagar las ideas de Proudhon y Bakunin. Como otros niños entre cuentos de hadas, él había crecido oyendo que la propiedad es el origen de todos los males sociales y que el pobre sólo romperá las cadenas de la explotación y el oscurantismo mediante la violencia." (LGFM: p. 24).

No sólo Este relato descriptivo del narrador, también la prédica política del mismo personaje -a través de cartas- hacen pensar en un marxista de la época en que es publicada la novela, los años 80 del siglo pasado. Dice en una de ellas:

"... estos hermanos, con instinto certero, han orientado su rebeldía hacia el enemigo nato de la libertad: el poder. ¿Y cuál es el poder que los oprime, que les niega el derecho a la tierra, a la cultura, a la igualdad? ¿No es acaso la República? Y que estén armados para combatirla muestra que han acertado también con el método, el único que tienen los explotados para romper sus cadenas: la fuerza." (op. cit.: 56-57).

Pero este dechado de virtudes revolucionarias, como es presentado Galileo Gall, se derrumba cuando es transformado en el violador de una mujer del pueblo, y haciéndolo morir, finalmente, sin pena ni gloria, peleando con el marido de aquélla, que quería lavar su honor manchado. Con Galileo Gall empieza el sistemático intento de MV por destruir la aureola de consecuencia humanística que envuelve al revolucionario. Y esto es algo que se da también con el protagonista de Historia de Mayta, es decir, el mismo Mayta, de quien se dice que pensaba en:

"... una pequeña vanguardia bien armada y equipada, con apoyo urbano e ideas claras sobre la meta estratégica y los pasos tácticos, podía ser el foco del que la revolución irradiaría hacia el resto del país, la yesca y el pedernal que desatarían el incendio revolucionario. ¿Acaso las condiciones objetivas no estaban dadas desde tiempos inmemoriales en un país con las contradicciones de clase del Perú? Ese núcleo inicial, mediante audaces golpes de propaganda armada, iría creando las condiciones subjetivas para que los sectores obreros y campesinos se sumaran a la acción." (p. 96).

Pero, unas páginas más adelante, vemos que ese personaje de convicciones claras y conciencia revolucionaria a toda prueba (como lo ha venido presentando MV), que despierta la admiración de un joven (miembro de su organización política, que se ha quedado a pernoctar en su cuarto) y que la expresa así:

"Hoy, en la reunión del Comité, cuando fundamentaste tu propuesta de pasar a la acción, que hasta cuándo seguir perdiendo el tiempo, nos tocaste las fibras. Nunca te oí hablar tan bien, Mayta. Te salía de las tripas. Yo pensaba: “Vámonos ahora mismo a la sierra, qué esperamos”. Se me hizo un nudo aquí, te juro." (p. 107).

Ese personaje, prototipo de revolucionario, al poco rato de escuchar esas palabras, se nos dice que, luego, ya acostados en la misma cama: “Despacio, estiró su húmeda mano derecha que temblaba y, palpando, llegó a su pantalón: –Déjame corrértela -murmuró, con voz agonizante, sintiendo que todo su cuerpo ardía-. Déjame, Anatolio.” (p. 108). Es decir, la intención vejatoria es más que evidente.

Y se hace reiterativa -y vil- en el caso de Flora Tristán, que es un personaje de la historia real de la revolución mundial, y que -como personaje ficticio- es la coprotagonista de la novela El paraíso en la otra esquina, y es también presentada como otro dechado de virtudes revolucionarias, que

"Pudo reunirse con grupos de obreros que acudían llenos de curiosidad a escuchar a este extraño personaje con faldas, decidida a implantar la justicia universal, en un mundo sin explotadores y sin ricos, en el que, entre otras excentricidades, las mujeres tendrían los mismos derechos que los hombres ante la ley, en el seno de la familia, y hasta en el trabajo." (p. 270).

Un personaje femenino de polendas y de agallas revolucionarias a quien incluso hace que se enfrente a Carlos Marx dejándolo en situación incómoda; esta escena es narrada así:

"Vigilabas la impresión de aquellas páginas, en la vieja prensa a pedales del local, cuando un joven energúmeno de barbas crecidas, sudoroso y congestionado por el mal humor, comenzó a protestar en un horripilante francés gutural y con escupitajos. ¿Por qué la imprenta incumplía su compromiso con él y postergaba la impresión de su revista para privilegiar “los alardes literarios de esta dama recién venida”?

Naturalmente Madame-la-Colère se levantó de su silla y fue a su encuentro:

-¿Alardes literarios ha dicho usted? –exclamó, levantando la voz tanto como el energúmeno-. Sepa, señor, que mi libro se llama La Unión Obrera y puede cambiar la historia de la humanidad. ¿Con qué derecho viene usted a dar esos gritos de gallo capón?

El vociferante personaje masculló algo en alemán y, luego, reconoció que no entendía la expresión aquella. ¿Qué significaba un “gallo capón”?

-Vaya y consulte un diccionario y perfeccione su francés –le aconsejó Madame-la-Colère, riéndose-. Y aproveche para cortarse la barba de puercoespín que le da aspecto de sucio.

Rojo de impotencia lingüística, el hombre dijo que tampoco entendía lo de “puercoespín” y que, en esas condiciones, no tenía sentido proseguir la discusión, madame. Se despidió haciendo una venia malhumorada. Después, Flora supo por el dueño de la imprenta que el irritable extranjero era Carlos Marx, el amigo de Arnold Ruge." (p. 453).

Desde luego, la escena busca denigrar a Marx. Comenzando por el hecho de que no es que Marx fuera amigo de Arnold Ruge. Éste le daba un sueldo para que se encargase de la redacción de la revista Anales franco-alemanes. Ruge aceptó a Marx mientras combatía a la monarquía, pero cuando empezó a escribir contra la burguesía y a favor del proletariado, rompió con él. “El rompimiento con Arnold Ruge afectó duramente a Marx (...) Había perdido su base de existencia. El sueldo de Ruge debía posibilitarle el trabajo científico sin preocupaciones.” (Günter Radczun, El Prometeo de Treveris: Carlos Marx, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1974, p. 64).

Por otro lado, todos los biógrafos de Marx relevan su habilidad para el dominio de los idiomas. “Marx leía en todos los idiomas europeos, y en alemán, francés e inglés escribía perfectamente.” (M Glasser, Cómo estudiaban Marx, Engels y sus discípulos, La Plata, Editorial Calomino, 1945, p. 21). Y un hombre como Marx que -además de su trabajo de gabinete- estaba en constante contacto con los obreros europeos (alemanes, ingleses y franceses) no sólo tenía que leer y escribir perfectamente esos idiomas sino también hablarlos. Su yerno, el francés Pablo Lafargue, dice que “él consideraba que el sabio que no quiera ver rebajado su nivel no debe interrumpir nunca su participación activa en la vida social, no debe quedarse encerrado siempre en su gabinete o laboratorio, como un ratón dentro del queso, sin intervenir en la vida, en la lucha social y política de sus contemporáneos.” (Op. cit.: 30). De tal suerte, pues, que hablar de las ‘deficiencias de su francés’ constituye una mentira malévola de MV, máxime si de Arnold Ruge (a quien presenta, supuestamente, como su amigo) “Hablaba impecable francés” (p. 452). Y, más aún, Arnold Ruge es presentado como:

"Un hombre grave e inteligente, que la escuchó [a “Flora Tristán”] con atención, tomando notas. [Y se dice, además, que:] Quedó muy impresionado con la tesis de Flora sobre la necesidad de constituir un gran movimiento internacional que uniera a los obreros y a las mujeres de todo el mundo para acabar con la injusticia y la explotación." (Ibíd.)

Entonces se ve que el objetivo claro es dar la imagen de un Marx menos inteligente que Ruge, pues es presentado como un patán y hasta como un repulsivo “barbudo” (y en este sentido es inverosímil el reclamo de “Flora” para que se corte las barbas, cuando en esa época los raros eran los hombres que no las usaban), y se dice que ese Marx caricaturesco, además, da un trato machista a “Flora” lo que es desmentido por la defensa que él hizo (en la “realidad real”) de la autora de La Union ouvrière contra la crítica de autores como Arnold Ruge -precisamente- o Bruno Bauer a quienes Marx y Engels reunieron bajo la denominación de “la crítica crítica” o la “sagrada familia”, y de ellos hacen la siguiente cita: “Flora Tristán es el ejemplo de ese dogmatismo femenino que pretende poseer una fórmula y se la crea tomándola de las categorías de lo existente.” [Y Marx retruca de la siguiente manera:]

"La Crítica no hace otra cosa que “crearse fórmulas tomándolas de las categorías de lo existente”, es decir, de la filosofía hegeliana existente y de las aspiraciones sociales existentes; fórmulas y nada más que fórmulas, y, a pesar de todas sus invectivas contra el dogmatismo, se condena a sí misma al dogmatismo, y precisamente al dogmatismo femenino. Es y sigue siendo una mujer vieja, la ajada y viuda filosofía hegeliana, que se maquilla y cubre de polvos su cuerpo macilento, secado por la más repugnante abstracción, y vuelve la vista a todas partes, en Alemania, buscando un pretendiente." (E-1967: 85).

Por su parte, Cecilia Bustamante en su página web Extramares, dice: “En la Sagrada Familia (1845) Marx y Engels la defienden del ataque de los hermanos Bauer -hegelianos alemanes-, y aclaran así:“ En la discusion de las ideas de Flora Tristán es donde encontramos por vez primera esta afirmación (la de organizar a los trabajadores), ella pidió igual cosa y la insolencia de haberse atrevido a desafiar a la critica critica es lo que le ha valido ser tratada de “canaille”. Es más, en esta biografía de Flora Tristán, que hace Cecilia Bustamante, nos enteramos que Marx la visitaba “en su casa de la Rue du Bac”, lo cual desmiente ese encuentro beligerante elucubrado por MV. Entonces, la devaluación de la figura de Carlos Marx, hecha por MV, y que busca, en el fondo, desprestigiar a todo revolucionario, se complementa con la, también, inventada homosexualidad de “Flora Tristán” (el personaje de la ficción):

"Tu odio a la prostitución era de larga data y tenía que ver con el disgusto y la repugnancia que, desde tu matrimonio con Chazal y hasta conocer a Olympia Maleszewska, te inspiraba el sexo. Por más que racionalmente te decías que a gran número de mujeres eran el hambre, la necesidad de sobrevivir, lo que las empujaba a abrir las piernas por dinero, y que, por lo tanto, las rameras (...) eran más dignas de conmiseración que de asco, algo instintivo, un rechazo visceral, un ramalazo de cólera surgía en ti, Florita, cuando pensabas en la abdicación moral, en la renuncia a la dignidad de la mujer que vendía su cuerpo a la lujuria de los hombres. 'En el fondo, eres una puritana, Florita -se burlaba Olympia, mordisqueándote los pechos-. Atrévete a decirme que en este instante no gozas'." (p. 272).

Queremos concluir el tema político tratado en este parágrafo, con el caso que se refiere al poeta nicaragüense Ernesto Cardenal. En Historia de Mayta, el narrador dice conversar con la hermana del protagonista (Mayta), y ella pondera en mucho la figura de Ernesto Cardenal. “En el Colegio, varias pedimos un permiso especial para ir a verlo al Instituto Nacional de Cultura y al Teatro Pardo y Aliaga.” (p. 87). Y, más adelante, concluye el narrador-autor:

"Trato de continuar la conversación, pero me distraigo, e intento volver a Mayta pero tampoco puedo, porque, una y otra vez, interfiere con su imagen la del poeta Ernesto Cardenal, tal como era aquella vez que vino a Lima -¿hace quince años?- e impresionó tanto a María. No les he dicho que yo también fui a oírlo al Instituto Nacional de Cultura y al Teatro Pardo y Aliaga y que a mí también me causó una impresión muy viva. Ni que siempre lamentaré haberlo oído, pues, desde entonces, no puedo leer su poesía, que, antes, me gustaba. ¿No es injusto? ¿Tiene acaso algo que ver lo uno con lo otro? Debe de tener, de una manera que no puedo explicar. Pero la relación existe, pues la experimento."

En esta descripción del hecho que lo lleva a rechazar la obra porque discrepa de la actitud ciudadana del autor, se ve cómo ha llevado a la práctica la premisa ideológica de su intolerancia, de su ambivalencia e intransigencia o absolutismo que ya hemos visto constituyen la base de su accionar. Y se demuestra que no es una declaración atribuible al narrador sino al autor cuando éste la asume como propia en una entrevista en que se reafirma en calificar a Cardenal de “demagogo y farsante.” Y aun cuando en esta entrevista pretende eludir la mezcla que está haciendo de sus fobias políticas con sus juicios literarios, señalando lo siguiente: “No crea que porque Ernesto Cardenal es un hombre de izquierda yo lo censuro. ¡Absolutamente! Hay muchos escritores de extrema izquierda a los que yo leo...” (Ibidem.), lo cierto es que la única explicación de su fobia es el hecho de que el poeta Cardenal hizo -según él- “demagogia izquierdista”, pues le atribuye a Cardenal la siguiente idea: que “no había ninguna diferencia entre el Reino de Dios y la sociedad comunista”; cuando el mismo MV no se cura de su propia “demagogia derechista” que se ve en la siguiente idea:

"Para una sociedad en la que abundan las diferencias étnicas y religiosas, el sistema flexible y de concesiones recíprocas que representa la democracia es el único que puede salvar la integridad del país, permitiendo una descentralización y unas autonomías regionales, étnicas o religiosas que hagan la coexistencia posible." (Diario de Irak, Buenos Aires, Aguilar, 2003, p. 159).

Decir que ‘el sistema que representa la democracia es la única tabla de salvación’ de todos los pueblos (puesto que, según MV, lo es para un Irak poco menos que infartado por culpa del paladín de la “democracia”: EE.UU.), es expresión de una demagogia derechista que no tiene mucha diferencia de la “demagogia izquierdista” que él achaca a Cardenal. Es obvia la semejanza entre una y otra ideas (encomiásticas de los extremos: el supuesto pro-comunismo, de Cardenal, y el descarnado pro-imperialismo de MV), tanto que a ambas se las tendría que calificar de demagógicas, si se tuviera que dudar de las convicciones que las sustentan. Y este “beneficio de la duda” y de admitir la sinceridad de ambos, coincide con la idea que MV dice tener del intelectual respetable. “Hay muchas maneras de definir lo respetable” -dice- y agrega: “En lo que a mí se refiere, me merece respeto el intelectual o el político que dice lo que cree, hace lo que dice y no utiliza las ideas y las palabras como coartada para el arribismo” (El pez en el agua: p. 307). ¿Por qué dudar que Cardenal no creía en lo que decía, si estaba haciendo -en su país, con el Sandinismo- lo que decía? Y, además, no se podía hablar de arribismo, en su caso, puesto que sólo pedía la solidaridad de los peruanos con la causa sandinista, que era su causa. Lo que no debe admitirse es la condena en abstracto, que conduce a la discriminación ideológica, en que incurre MV. Ahora bien, sobre este mismo tema de Cardenal y en la medida que es interesante la manera cómo el crítico Antonio Cornejo Polar describe esa actitud intolerante de MV, vamos a citar aquí su opinión; dice:

"La diatriba contra Ernesto Cardenal es feroz. Y tan hepática que hasta le hace cambiar algunos puntos esenciales de su concepto de literatura: Vargas Llosa siempre ha creído, en efecto, que las relaciones entre autor y obra son tangenciales y que cada texto vale por lo que es y no porque su autor sea bueno o malo, inocente o culpable, sincero o farsante. Ahora resulta, sin embargo, que “del texto mismo [la poesía de Cardenal] se levanta, como un ácido que lo degrada, el recuerdo del hombre que lo escribió.” (Cursiva de AC. La cita de MV es de Historia de Mayta, p. 92).

Y, en efecto, ese ‘concepto de literatura’ de MV se puede ratificar con la relación que establece entre los existencialistas y Flaubert. MV dice: “Los existencialistas, convencidos de que la literatura es una forma de acción y de que el escritor debe participar con todas sus armas, empezando por la pluma, en el combate de su tiempo, difícilmente podían tolerar su fanatismo de la forma (de Flaubert), su aislamiento desdeñoso, su artepurismo, su desprecio de la política.” Y, de inmediato, viene la reprensión:

"Olvidando que lo esencial de Flaubert es la obra y no sus humores y opiniones personales, extendieron hacia las novelas el desagrado que les producía ese ermitaño de Croisset que batallaba con las palabras mientras se venía el mundo abajo." (La orgía perpetua: 48).

Esta evidente distorsión incluso la hace extensiva a su propio caso, cuando hay alguna crítica en ese sentido sobre su obra. Dice: “las críticas se escriben (...) sobre todo, para atacarme por razones que tienen que ver más con la persona que con la obra misma.” ¿Por qué no aplica este mismo apotegma a Ernesto Cardenal cuya obra devalúa por sus ideas y actos políticos? Y la respuesta está en su ambivalencia, absolutismo, exclusivismo o sectarismo, ingobernables. Es decir, el criterio de ‘no extender el desagrado que inspira la persona a su obra’ pide que se aplique a él o a sus iguales, pero cuando se trata de sus opositores, simplemente olvida su prescripción.

Por ejemplo, como contradicción de la cita precedente hay esta otra: “estoy seguro -dice- que mi aborrecimiento a Barbey d’Aurevilly tiene como razón sus ataques a Flaubert, y que mi poca simpatía por Valéry o Claudel (quien calificó el bellísimo comienzo de Salammbó como la prosa más chata de la literatura francesa) se debe a lo mismo.” (La orgía perpetua, 47). Es decir, MV siente aversión por los autores cuyas ‘opiniones personales’ no coinciden con las suyas.

La escena, expuesta por Vargas en la novela El paraíso en la otra esquina, busca denigrar a Marx

Y a propósito de esto -también hay que decirlo- es que hemos citado aquí a Antonio Cornejo contra quien MV arremetiera en El pez en el agua (pp. 308-309) de una manera injusta, ruin o cicatera, que, a todas luces, se corresponde con una reacción hepática, equivalente a la que usa contra Julio Ortega (Ibidem), quien no se inhibe de criticar muy severamente su novela ¿Quién mató a Palomino Molero? Y, en realidad, esos juicios devaluantes usados por MV, no creemos que afecten tanto a quienes van dirigidos como a él mismo. Y a igual conclusión tendríamos que llegar de sus opiniones sobre Washington Delgado. Sabemos perfectamente que cada uno se defiende solo o hace prevalecer sus méritos sin ayuda. Pero es pertinente tratar estos casos como pruebas de la ambivalencia, el absolutismo y el exclusivismo ya denunciados. Dice de WD:

"Ese patio de letras de San Marcos era el cuartel general de los poetas y narradores potenciales y virtuales del país. (...) El más misterioso era Washington Delgado, cuyo silencio pertinaz interpretaban algunos como signo de soterrada genialidad. “Cuando esa boca se abra”, decían, “la poesía peruana se llenará de arpegios y de trinos memorables”. (En verdad, cuando se abrió, años más tarde, la poesía peruana se llenó de imitaciones de Bertolt Brecht.)" (El pez en el agua, 282).

Esa aversión sólo se explica porque WD siempre fue un hombre de izquierda y ‘nunca utilizó las ideas y las palabras como coartada para el arribismo’, que es algo de lo que no puede enorgullecerse MV, como lo demuestra él mismo con sus propias declaraciones de El pez en el agua: Sus fluctuaciones políticas a derecha e izquierda, y viceversa, son hechos contundentes. Por otro lado, habría que preguntar, en relación con el supuesto “mimetismo” poético de WD con Brecht, ¿no se podría decir algo equivalente del propio MV en relación con Flaubert o Faulkner? Claro, la poesía de WD se devalúa porque tuvo la influencia del proletario Brecht. Mientras que la novelística de MV se enaltece porque la tuvo de los burgueses Flaubert y Faulkner.

Y, finalmente, para terminar con esa cizañante “mala leche” de MV, veamos la siguiente infamia que se presenta en La fiesta del Chivo, como versión de uno de los personajes, pero, ya hemos dicho, que de la elección del tema es responsable el autor (y de su interpretación, el lector):

"-Eso es lo que el Jefe hizo con su secretario de Educación, al principio de su gobierno, y tú lo sabes muy bien, papá. Con el joven sabio, don Pedro Henríquez Ureña, refinado y genial. Vino a ver a su esposa, mientras él estaba en el trabajo. Ella tuvo el valor de mandarle a decir que no recibía visitas cuando su marido no estaba en casa. En los comienzos de la Era, todavía era posible que una mujer se negara a recibir al Jefe. Cuando ella se lo contó, don Pedro renunció, partió y no volvió a poner los pies en esta isla. Gracias a lo cual se hizo tan famoso, como maestro, historiador, crítico y filólogo, en México, Argentina y España. Una suerte que el Jefe hubiera querido acostarse con su esposa." (pp. 67-68).

Poco faltó para que diga que don Pedro Henríquez Ureña debió agradecerle a Trujillo por la ruindad. Ese silogismo de que gracias a que el tirano quisiera acostarse con su esposa fue el punto de partida para que se hiciera famoso, es poco menos que una canallada. Y ésta se explica por la fobia que tiene MV contra los integrantes de la generación de don Pedro Henríquez Ureña que asumieron con dignidad su posición antiimperialista. Una posición que ha pasado a constituir, para MV, uno de los ingredientes del “idiota latinoamericano”. Y el único objetivo que lo anima es el de desprestigiar a todos los intelectuales de Nuestramérica que se atreven a criticar al sistema capitalista mundial. O para decirlo con las propias palabras de MV: ‘esa es la mejor manera de liquidar las ideas revolucionarias, de las que él disiente’. (El paraíso en la otra esquina, p. 20).

Pero volvamos a la novela El paraíso en la otra esquina. En ella hemos detectado un error de construcción y conceptual en las dos primeras páginas. En el primer párrafo de la novela se lee lo siguiente: [haciendo alusión a un viaje que va a realizar “Flora Tristán”, dice de ella que:] “Abrió los ojos a las cuatro de la madrugada.” Y, al final del párrafo segundo, precisa que: “Cuando el coche llegó a la casa (...) para llevarla al embarcadero, Flora llevaba despierta varias horas.” Hasta aquí cualquier lector, para entrar en ambiente, después de las cuatro de la madrugada en que el personaje ha abierto los ojos, y habiendo pasado varias horas de estar despierto (digamos dos o tres horas más), puede pensar que son las seis o siete de la mañana. Pero, de manera sorpresiva, al comienzo del párrafo tercero se dice que “Era aún noche cerrada”. Y, no obstante esta expresión (que ya es contradictoria con lo dicho antes), y pese también a seguir hablando (en el mismo tercer párrafo) de “Las calles, solitarias y oscuras [que] le parecieron fantasmales”, tres líneas más adelante, dice: Cuando el barco zarpó, trazando una estela de espuma en las aguas pardas del río, brillaba el sol en un cielo primaveral...” (pp. 11-12.) Claro, se nos puede decir que los amaneceres de Europa son largos en algunas épocas del año, y su penumbra dura hasta bien avanzada la mañana. Y esa explicación fuera aceptable si se mantuviera en lo sucesivo. Pero no ocurre así. Porque en la página 13 y en el quinto párrafo, se dice que al llegar “Flora Tristán” al término de su viaje ya contaba con que “El cerrajero Pierre Moreau le había reservado un albergue céntrico, pequeño y viejo, al que llegó al amanecer”, o sea, que el lector se encuentra -en el quinto párrafo- frente a otro amanecer, cuyo avance hacia el día no es muy extenso, pues, a continuación de la frase anterior, dice: “Mientras desempacaba brotaron las primeras luces.” Y aún agrega:

"Se metió a la cama, sabiendo que no pegaría los ojos. Pero, por primera vez en mucho tiempo, en las pocas horas que estuvo tendida viendo aumentar el día a través de las cortinillas de cretona, no fantaseó en torno a su misión..."

Ahora bien, continuando con la suma de ‘descuidos’ detectados hasta aquí, vamos a ocuparnos de algunos que hay en la novela Lituma en los andes.

Fallas de orden lexical o de construcción

1. En la página 13 se lee: “De rato en rato, por la abertura de una de las paredes de la choza, una viborilla amarillenta daba de picotazos a las nubes. ¿Se creerían los serranos que el rayo era la lagartija del cielo?” En principio hay que aclarar que la víbora no tiene “pico” para completar la metáfora diciendo que la “viborilla daba de picotazos a las nubes” (en todo caso debió decir: ‘lengüetazos’), por lo demás, si el narrador asume la comparación metafórica del rayo con la víbora, ¿por qué cree él que “creerían los serranos que el rayo era la lagartija del cielo?” Además, este agregado hace que pierda fuerza la metáfora de la víbora (con toda su inexactitud, pues dice: “pica”, y no: muerde) ya que “aclara” que, con lo de “viborilla”, está aludiendo al rayo, cuando bien se sabe que la metáfora no necesita de explicaciones, si no -como ya insinuamos- pierde su encanto. Y el uso o abuso del mismo recurso también reduce su encanto. En su libro de memorias (biográfico-político) El pez en el agua, insiste: “Pedro Cateriano conminaba a los pilotos a darle explicaciones tranquilizadoras sobre los instrumentos de vuelo y les iba señalando los cúmulos amenazantes, los súbitos picachos o las viborillas de los rayos que zigzagueaban alrededor.” (El pez en el agua, 220).

2. En la página 15 leemos: “En el suelo de tierra apisonada había pellejos de carnero y de oveja...” De esta cita nos interesa observar que es ocioso hacer la distinción entre pellejos de “carnero y de oveja”, porque en esa condición, de pellejos, ya no se puede discernir el género del animal de origen. Es indistinta la precisión. Y debió quedarse sólo con una.

3. En la página 27 se menciona el nombre de un lugar del Perú llamado Aguaitía, pero se hace suprimiéndole la primera ‘i’, y dice: “Aguatía”.

4. Desde la página 12, segunda de la novela, usa la expresión “guardia” para referirse a los miembros de la Policía Nacional que, ya en la época en que se ambienta la novela (décadas de los ’80 o ’90: no hay, en realidad, exactitud en esto), había dejado de denominarse Guardia Civil. Pero en páginas sucesivas alude al guardia Tomás Carreño” (como en la p. 12), y aún en la p. 77 dirá: “¿No habían ido estos excrementos a Puquio a pedir a las autoridades que mandaran a la Guardia Civil diz que para proteger Andamarca?” Debe recordarse que desde el gobierno del Apra se dio el cambio de la denominación Guardia Civil por la de Policía Nacional.

5. Otro indicio de que se trata de la época en que ya no se hablaba de Guardia Civil sino de Policía Nacional, es que en las pp. 106 y 178 se alude a la ecologista Bárbara D’Achille (llamándola “la señora d’Harcourt”), quien fuera asesinada por Sendero en 1989. Para más exactitud: el 31 de mayo de 1989, en el paraje de Huarmicocha, Huancavelica. (Cf. Informe de la Comisión de la Verdad y Reconciliación.)

6. En la p. 203, usa la siguiente expresión: “¿Cómo iba a entrarle en la cabeza a una persona normal, con un solo dedo en la frente...” Pero la expresión auténtica es: “con un dedo de frente”, frase que está relacionada con el prejuicio popular de que la persona es más inteligente cuanto más despejada tiene la frente. Y, por eso, cuando alguien da muestras de tener poca inteligencia se dice que sólo tiene uno o dos dedos de frente, y no “un dedo en la frente”. Una expresión similar usa en la novela El paraíso en la otra esquina: “¿Quién con dos dedos de sensatez en la mollera, iba a tomar una novela como un libro doctrinario y una guía para la revolución?” (A-2003: 181). Igualmente, en El pez en el agua usa la misma expresión, aunque modificada, con mejor justeza. Dice: “... casarse conmigo era un disparate que ninguna mujer que tuviera un dedo de frente cometería.” (p. 328). O sea que, en el caso de Lituma..., el yerro no se debe a que desconociera el uso de la expresión. Es, en todo caso, un descuido.

7. La siguiente descripción (maniquea y caricaturesca, por parte del narrador) de los rasgos físicos de los lugareños de Naccos: “... las caras de recios ángulos, narices chatas, gruesos labios tumefactos y ojitos desconfiados que los rodeaban se escudaron en esa impenetrabilidad sideral que al cabo (Lituma) lo hacía sentirse un Marciano en Naccos” (p. 227), nos lleva a inferir que el personaje Lituma tendría, en todo caso, rasgos europeos y no peruanos para sentirse diferente de los oriundos del Perú serrano, cuyos rasgos físicos no son tan distintos a los de los norteños tallanes (como debe suponerse que los tiene Lituma.)

8. En la página 288 se describe un atardecer. Dice Lituma:

“-Siempre que no oscurezca antes -la previno-. El sol se mete temprano en esta época, vea, ya sólo le queda la colita afuera. Estará usted muerta con el viajecito. ¿Quiere una gaseosa?

-Lo que sea, me muero de sed -asintió ella. (...) Se ve bonito desde aquí.

-De lejos es mejor que de cerca -la desanimó el cabo-. Le traigo la gaseosa ahora mismo.

Fue a la choza y mientras sacaba la botella del balde en que dejaban las bebidas refrescándose a la intemperie, pudo examinar a sus anchas a la recién venida.” Hasta aquí la cita, para observar que en la puna y con el frío que, en reiteradas oportunidades, se describe como intenso en la novela [“-Debe hacer un frío de mierda ahí afuera –se lamentó Tomasito” (p. 238). “Afuera los esperaba una oscuridad glacial” (p. 305). “Qué frío de mierda hace aquí”, “A uno se le hiela hasta el cerebro” (p. 306)], no es pertinente indicar que fuera necesario poner las botellas de gaseosa a refrescarse en un balde a la intemperie. Esto se justificase si el clima fuera caluroso, como se da en el caso de la novela ¿Quién mató a Palomino Molero?, donde se alude a la misma invitación de gaseosa, aunque en este caso es en el puesto policial de Talara:

“-Qué esperas para servir una gaseosa a la señorita, Lituma –lo riñó el Teniente. (El “riño del teniente” ha debido ir entre signos de interrogación o de admiración).

El guardia se apresuró a sacar una Pasteurina del balde lleno de agua donde tenían las botellas para que se conservaran frescas.” (p. 129).

Algo similar se da en La casa verde: “Se tomaría una cervecita el Teniente? Estarían frías, las habían medito en un balde de agua desde la mañana” (p. 173). Y en ambos casos se justifica, por el calor norteño y selvático, respectivos; pero no se puede calcar el mismo procedimiento para el caso de la puna.

9. En el “Epílogo” de Lituma en los Andes se sabe ya que el campamento de Naccos se desarticula y los personajes de la novela se ven envueltos en la diáspora. La misma cantina -escenario importante en la novela- desaparecerá, y por ello ya no tiene variedad de productos, en tal sentido es que cuando Lituma (en la p. 294) pregunta al cantinero: “-¿Hay algo de comer?”, éste le responde: “-Galletas de agua con mortadela”. Y no da otra posibilidad. Sin embargo, unas líneas después de este diálogo el cantinero se acerca al lugar donde está Lituma, y el narrador dice que: “Le llenó una copa de pisco y se la puso en el mostrador, junto con un platito de latón lleno de agujereadas galletas de soda...” ¡Total! ¿No era que sólo había galletas de agua?

Un desfase temporal

Pero todas las observaciones, de carácter lexical, que hemos hecho se quedan chicas frente al error cronológico que se da en relación con la situación profesional de Lituma. Bien se sabe que el ambiente y la época en que se desarrolla la novela La Casa Verde son los de la Selva y Piura de los años cincuenta. Es decir, hay una diferencia de treinta años respecto de Lituma en los andes. Y una prueba de que la época de ésta es en los años ’80, es la referencia a Sendero y al terrorismo (y la ya referida alusión a la ecologista D’Achille, ocurrida en 1989.) Veamos: “... nunca oyó hablar de los terrucos ni de la milicia de Sendero.” (p. 14). También en la p. 101 se lee: “¿Los mataron los terrucos? ¿Hay muchos senderistas en el campamento?”

Por otro lado, sabemos que ya en La Casa Verde Lituma llegó a ser sargento. Y tanto es así que todos los lectores lo recuerdan como el sargento Lituma (no como guardia -que así aparece en ¿Quién mató a Palomino Molero?- ni como cabo. Es el caso de Miguel Gutiérrez que, al comentar la novela, se refiere -en todo momento- al sargento Lituma, y nunca habla del ‘cabo Lituma’ (Cf. Los andes en la novela peruana actual, Lima, San Marcos, 1999, p. 26). Y también es el caso de Manuel Larrú, quien dice que “el organizador de la escritura utiliza al sargento Lituma al interior del universo de las acciones” (de Lituma en los Andes). (“Lituma en los antis”). Sin embargo, en la novela aquí comentada, la actuación de Lituma se desarrolla como cabo. Por poner sólo un ejemplo, en la p. 126, el “guardia Tomás Carreño” le dice a Lituma:

“-Nadie sabía cómo se llamaba, mi cabo.”

Es más, el mismo Lituma recuerda el ambiente de la Casa Verde, y dice:

“-Yo me acosté con una puta que estaba con la regla, en la Casa Verde de Piura -recordó Lituma-. Me rebajó la mitad. Los inconquistables me volvían loco con que me daría sífilis.” (p. 125).

Pero al hacer esta referencia a la Casa Verde, Lituma no puede reducir ese recuerdo a un tiempo cercano. Porque la época de existencia de la Casa Verde se ubica en los años ’50, como mínimo, es decir, casi cuarenta años atrás. Y en ese entonces ya Lituma era sargento, pues incluso había regresado de la Selva acompañado -precisamente- de la “Selvática”. Y a pesar de que han transcurrido treinta años, pues Lituma en los Andes (insistimos) se ambienta a fines de la década de los ’80, en esta novela -en situación desfasada- ¡todavía es cabo! Y al final de la novela (p. 292) nos enteramos que el cabo Lituma recién irá a Santa María de Nieva, con el grado de sargento. Así se lo hace saber el “guardia Carreño”:

“-A que no adivina dónde lo mandan, mi cabo. Mejor dicho, mi sargento.

-¿Cómo? ¿Me han ascendido?

El muchacho le alcanzó el papel, con el membrete de la compañía constructora.

-A menos que le estén haciendo una pasada. A Santa María de Nieva, de jefe de puesto. ¡Felicitaciones, mi sargento!”

En ¿Quién mató a Palomino Molero?, que también se ambienta en los años cincuenta -por varios indicios- hay un dato que relaciona el desfase, pues ahí se dice que Lituma será enviado a Junín, siendo guardia y no se dice nada de su ascenso a cabo, y con este grado es que aparece en Junín en Lituma en los Andes. “Malas noticias para ti -dijo el Teniente, volviéndose hacia él-. Te han transferido a un puestecito medio fantasma, en el departamento de Junín. Tienes que estar allá en el término de la distancia. Te pagan el ómnibus.” (p. 186). Pero esta intención de relacionar una novela con otra (a la manera de Balzac o de Zola) que tiene el objetivo de establecer un hilo conductor para el desarrollo del personaje Lituma, otra vez se ve desnaturalizado, porque la lectura de La casa verde, aparte de precisar su grado castrense de Sargento en los años cincuenta, nos informa que la única salida de Piura que hace Lituma es a la selva, de la que regresa con el grado de Sargento y su segunda salida es a Lima cuando se va preso por haber participado en el juego de la ruleta rusa que dio por resultado la muerte de Seminario. Y este itinerario lo confirma Jean Franco cuando dice que: “El sargento sale de Piura para la selva y luego una segunda vez para la prisión de Lima.” Incluso en este texto se deja constancia que “Cuando regresa el Sargento por primera vez a Piura dice: ‘Se acabaron los viajes para mí. Al menos eso he aprendido, que quiero morirme aquí.” (“El viaje frustrado en La casa verde”).

Ahora bien, éstos no son los únicos cambios de grado de personajes militares (parecidos a los que hace el escribidor Camacho en La tía Julia...), pues en La casa verde, hay otra confusión cuando se mantiene con el grado de cabo al personaje Roberto Delgado, desde la página 31 hasta la 179, llamándolo así: “cabo Roberto Delgado”, o simplemente “cabo Delgado”; y, sin mediar ninguna explicación, resulta “ascendido a sargento” a partir de la p. 224, hasta llegar a la página 339 en que nuevamente se le vuelve a llamar “cabo Roberto Delgado.” Lo mismo ocurre en ¿Quién mató a Palomino Molero?, donde se hace referencia al teniente Dufó. Y en un momento de la investigación, el teniente Silva lo llama el alférez Dufó. (pp. 98, 100). Y luego, en la p. 107, se le vuelve a llamar teniente Dufó. Y, en todos los casos, sin ninguna explicación o justificación.

En tanto acabamos de introducirnos en La casa verde, veamos el caso siguiente: en toda la novela se usa la expresión “Viejo Puente” para aludir al Puente Viejo (que es la expresión correcta.) Y el uso erróneo se da en algunas entrevistas, como la que concedió a Alfonso Tealdo, al poco tiempo de publicada la novela, donde leemos: “Al otro lado del río, había una casa pintada de verde. Más allá del Viejo Puente. Es un recuerdo mítico.” Este error de la entrevista ratifica al de la ficción, en la medida que en el primer caso -que se da en la vida real- debió hacerse con corrección, como ocurre en el texto autobiográfico El pez en el agua, en que la expresión es empleada correctamente: Refiriéndose al director de La Industria, dice que “Avanzaba con toda prosa por el centro de la calle, camino al Puente Viejo.” (p. 193).

En La ciudad y los perros, leemos la siguiente expresión: “Al atravesar la plaza de la Victoria, enorme y populosa, el Inca de piedra que señala el horizonte…” (p. 90). Y, en realidad, el nombre de la plaza es “Manco Cápac” y “el inca es de bronce” y no de piedra (lo será, en todo caso, el pedestal; la estatua, no.)

En la misma La ciudad y los perros (p. 99) leemos lo siguiente: “Paulino duerme en un colchón de paja, junto al muro, y en las noches las hormigas pasean sobre su cuerpo como por una playa.” En este caso es evidente que MV está haciendo uso de un “narrador omnisciente”, es decir, ese tipo de narrador propio de la novela decimonónica, que hablaba de detalles insospechados, como los mencionados, y cabe preguntar ¿Cómo sabe el narrador que “las hormigas pasean sobre su cuerpo”, si es de noche y el personaje está dormido, y todos los demás también?

En todo el Norte peruano hay una frase muy conocida, una especie de “oración”, en verso, para contrarrestar la agresión de un perro, que dice: “Detente, animal feroz, / que primero nació Dios/ y después vos”. En La ciudad y los perros (p. 184), se la presenta así: “Detente animal feroz que el hijo de Dios nació primero que vos”. En este caso no se ha respetado la construcción del verso, aunque sí la rima, dando por resultado una expresión deficiente.

En La casa verde (p. 29) se usa la siguiente expresión: “Los hombres beben culitos de chicha rubia”, y lo que ha debido decir es “potitos de chicha”. En todo el Norte costeño del Perú, con esa expresión se hace referencia a una variedad de calabaza pequeña y redonda que se usa como recipiente para beber chicha. Si bien la palabra “poto” en el habla popular es sinónimo de “culo”, al ser usada como nombre de la calabaza pierde esa sinonimia; de tal suerte que no es lo mismo decir “potito de chicha” que “culito de chicha”.

Todas las fallas mencionadas hasta aquí justifican el calificativo de “escribidor” atribuido a MV, con la acepción de ‘cacógrafo’ (término también hecho vigente por él) en el sentido de “escritor que comete errores”. Y cabe decir que dejamos en el archivo otras pruebas de la deficiencia anotada, que -repetimos- confirma o justifica el título de este trabajo, y cuya exposición no continuamos para evitar la desmesura (como parece ser la adjudicación del Premio Nobel).

La intención vejatoriase hace reiterativa -y vil- en el caso de Flora Tristán


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Julio Carmona (113 noticias)
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