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"Intento que la realidad que registro sea tan compleja, contradictoria y ambigua como la percibo en mi día a día."

20/05/2018 12:10 0 Comentarios Lectura: ( palabras)

Queremos sacar a Guillem Martínez a ver mundo y a contarlo. Todos los meses hará dos viajes y dos grandes reportajes sobre el terreno. Ayúdanos a sufragar los gastos y sugiérenos temas (info@ctxt.es).

El cine de Adrián Orr (Madrid, 1981) ha estado siempre vinculado al retrato de los barrios trabajadores de la periferia de Madrid. Tras tres sobresalientes cortometrajes estrena ahora Niñato, su primer y celebrado largometraje, ganador de los festivales de Sevilla, Bafici y Visions du réel, realizado tras cinco años de trabajo y convivencia con la familia de David Ransanz, cantante de hip hop y miembro del Clan Lírica Salvaje, cuyo nombre artístico da título a la película. Este retrato familiar de corte naturalista se centra en la faceta de David como padre joven, responsable de la educación de dos niñas y un niño, además de describir el ecosistema estable pero precario que les rodea. Una película que observa la cotidianidad de los barrios de la periferia con una atención y sutileza muy poco habitual en el cine español, lo que la convierte, desde mi punto de vista, en uno de los estrenos más relevantes del año.

Dado que Niñato ha sido filmada junto al barrio en el que Orr creció ?toda su obra se construye junto a personas con las que él de un modo u otro ha convivido?, decido plantear una entrevista en su vecindario, que nos permita hablar no sólo de cine, sino también sobre las transformaciones urbanas del norte madrileño, la memoria adolescente del Barrio del Pilar y sus alrededores, y la representación de la clase trabajadora en el cine español.

¿Siempre has vivido aquí?

Sí, mis padres se separaron prácticamente cuando yo nací, así que nos vinimos aquí porque vivían mis abuelos. Nos mudamos mi madre, mi hermano y yo, y vivíamos con ellos. Hubo un momento en que mi otra tía y su marido, que venían de no sé dónde, también se mudaron con nosotros, así que allí nos metimos todos, en un piso de ochenta metros cuadrados. Esa situación tampoco duró mucho tiempo, un año o así, luego mi madre alquiló en el mismo edificio. Mis abuelos eran de Extremadura, de Losar de la Vera, ella era ama de casa y él era jardinero, plantó muchos de estos árboles. Mi madre empezó trabajando en El Corte Inglés como vendedora de cosméticos, estuvo veinte o veinticinco años allí, fue ascendiendo y luego fue supervisora de grandes almacenes de una de las marcas de cosmética. Entonces empezó a viajar mucho. Cuando yo era niño mi madre tenía horarios locos, de empezar muy temprano y echar muchas horas. Me acuerdo por ejemplo de que en Navidades nosotros empezábamos a cenar con mis tíos y mi madre llegaba al terminar la cena, porque estaba currando hasta tarde. Si estás en plena campaña, seas trabajadora o seas la jefa, te tienes que quedar todo el rato. En rebajas también, en esos sitios te hacen currar a muerte... También te lo pagan, me imagino. Pagarían extras y mi madre lo aprovecharía. Mira, de este lado estaban las Casas Bajas, ahora todas han desaparecido, no queda nada, yo creo que no quedan ni los nombres de las calles. Y de este otro lado está Saconia, donde vivíamos nosotros.

¿Saconia?

Saconia o Ciudad de los Poetas. Como la constructora es Saconia y todos los edificios son iguales lo llamamos así. De hecho todas las casas por dentro son iguales, te metas en el edificio que te metas. Esto era antes una escombrera, por eso estas zonas tienen tantas cucarachas. Para explicar qué sitio es éste tienes que decir que estás entre el Barrio del Pilar y la Dehesa de la Villa, porque este barrio por su nombre no lo conoce ni dios. Se podría considerar Peña Chica, quizás, porque allí está Peña Grande. Y esta zona de enfrente eran las Casas Bajas, casas de una planta, algunas autoconstruidas y otras como casitas de pueblo manchego, donde vivían muchos marroquís, también familias españolas, y luego allí abajo había un poblado gitano. ¿Ves donde están todos esos edificios que ahora cuestan una pasta? Toda esa zona de ahí era un descampado con colinas, con mulos y caballos; para ir a La Vaguada subíamos y bajábamos laderas. Y de ese otro lado está el barrio del Pilar, ¿ves donde pone 'Club'? Esa es la calle donde vive Niñato, son edificios de Protección Oficial de cuando Franco.

Filmé Hormigas [su primer cortometraje, grabado en 2003 y terminado en 2007] antes de que sacaran a todas las familias de Casas Bajas. Además era el último verano que yo viviría aquí antes de irme de Erasmus a la Escuela de Cine de Lisboa. Metieron todo este barrio, todo este espacio que ves hasta aquí, toda esa gente, en un solo edificio, ese edificio gigante naranja que se ve allá. Ellos lo llaman "las Milvi", porque cuando vieron esa estructura, esa acumulación de viviendas apiñadas, se acordaron de las de Sevilla. El Ayuntamiento expropió toda esta zona donde ahora tienes viviendas para gente pudiente, con piscina dentro. Rodé el último verano que ellos iban a vivir allí.

Fotograma de "Hormigas"

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Fotograma de "Hormigas"

Las decisiones que tomas en ese primer cortometraje parecen determinar bastante tu mecanismo de trabajo: retratar a la gente que te rodea, gente cercana con la que has convivido.

Me interesaba hacer una película de verano, donde la gente está más tiempo en la calle, donde se ve el contraste entre quien trabaja y quien no, por qué unos trabajan de una cosa y otros de otra, qué planes tienen de futuro. Unos estaban en los tejados, un trabajo esporádico, poniendo sistemas de seguridad para obreros de la construcción. Era el tejado de la fábrica de la Ford, en Villaverde. Otros trabajaban propiamente en la construcción y siguen trabajando en ello, de poceros. Es muy curioso porque en Hormigas sale gente que me robaba cuando yo era pequeño, que luego han sido colegas cuando hemos crecido. Pero cuando eres más pequeño no te conocen, te ven que vives en un edificio y piensan, "estos tienen más dinero que nosotros". Los de Casas Bajas vivían en situaciones mucho más duras que nosotros, mucho más precarias. De niños nos daba miedo ir por allí, nuestra familia nos asustaba. Al final es una cuestión de prejuicios, de desconocimiento. Ese primer cortometraje me ayudó a conocer a las personas de mi grupo de amigos, es decir, los conocía de parar en el parque, fumar canutos juntos, salir, estar por ahí de fines de semana. Y de repente hacer la película y sentarme a solas con ellos, entrevistarles durante una hora, hacerles preguntas sobre su vida e interesarme por ellos a otro nivel que no sea exclusivamente el cachondeo, también implicó que por un lado ellos me respetaran un poquito más a mí y yo les conociera a ellos con cierta profundidad. La película es, también, un recuerdo de puta madre de nuestra adolescencia. La gente de Casas Bajas ve cómo era un barrio que ya no existe, que se ha transformado. La película intentaba mostrar las transformaciones de la gente en relación a las transformaciones que se estaban dando en el barrio. Cómo un grupo que estaba cohesionado cuando el barrio tenía unas características determinadas varía una vez que el barrio es transformado. En todas mis películas intento reflexionar sobre cómo el paso del tiempo nos afecta de una manera u otra.

¿La peluquería masculina, eje central de tu cortometraje De caballeros (2011), está en tu barrio?

No, no es mi barrio. Busqué peluquerías por esta zona pero no encontré ninguna que me gustara como espacio para filmar, por luz y posibilidades de encuadre. Decidir retratar una peluquería de hombres en ese segundo trabajo tiene mucho que ver con Hormigas. Me interesa retratar lo colectivo con especial atención al vínculo que existe entre el individuo y el grupo al que pertenece. Personas pertenecientes a un espacio muy concreto y a una clase social determinada y observar cómo la pertenencia a ese grupo define tu identidad como individuo. En De caballeros me parecía interesante cómo la peluquería es un espacio en donde hay una intersección entre lo público y lo privado, cómo determinados espacios favorecen que se hable de unos determinados temas y, en el caso de las peluquerías, con una cierta intimidad, temas que no se expresarían del mismo modo o ni siquiera se expresarían en una conversación con un amigo o un familiar. El peluquero, mientras va elaborando la imagen de su cliente, actúa como una especie de psicólogo. Genera una situación que está abierta para que sus clientes le cuenten confidencias y, a la vez, él cuenta aspectos muy íntimos de su vida que probablemente no comparta con nadie más. Además su trabajo es crear la imagen de los hombres de su vecindario, a él le demandan los demás cómo se quieren ver. Cómo se ven y cómo se quieren ver.

De niños nos daba miedo ir por allí, nuestra familia nos asustaba. Al final es una cuestión de prejuicios, de desconocimiento. Ese primer cortometraje me ayudó a conocer a las personas de mi grupo de amigos

Es el retrato de un espacio que se acaba convirtiendo en el retrato de una persona, el peluquero, y a la vez el estudio de una masculinidad reconcentrada, cocida en su propio jugo. Es como un destilado, un concentrado de masculinidad heterosexual.

Al principio no conocía de nada al peluquero, así que empecé a quedar con él para comer y jugar a la play en su casa. Él tenía algo que yo reconocía como muy similiar a personas que yo hubiera podido conocer en mi barrio. En ese sentido es un cortometraje que podría suceder perfectamente donde nos encontramos. Los primeros días de rodaje de repente me sorprendió con esas declaraciones machistas tan macabras.

Es fundamental al ver el cortometraje considerar que Ana Pfaff, como montadora, ha participado en la construcción del discurso del film. La obra muestra un machismo estructural muy arraigado, pero da espacio para que la relación que establecemos con el personaje pase por la empatía, el rechazo, luego otra vez cierta empatía al identificar rasgos en él de personas que conocemos... La peluquería es un espacio confesional donde los hombres van a liberar violencia a través de las palabras. La pregunta que uno se hace es si existirá luego ?en cada individuo? una relación entre esa violencia verbal y otro tipo de agresiones o maltratos a mujeres de su entorno.

Son formas de hablar que no se tienen que convertir necesariamente en hechos pero que ya solo por estar aceptadas y asimiladas socialmente son peligrosas, marcan toda una tendencia de pensamiento. A mí Ana me ayudó mucho a ver eso. Nosotros, como hombres, estamos acostumbrados a ese tipo de conversaciones, pero es un tipo de registro al que las mujeres no han tenido acceso por lo general. Es un cortometraje que funciona muy bien ante un público femenino y que produce mucho debate cuando ha sido mostrado en asociaciones feministas porque les abre la puerta a un sitio donde normalmente no suelen estar. Nosotros podríamos haber elaborado cortometrajes muy diferentes con el material que teníamos. Decidimos sin embargo montar tan solo los momentos en que los hombres hablan sobre mujeres. Era mucho más interesante, y desde luego muy contundente, explorar cómo los hombres se refieren en privado a las mujeres en un espacio totalmente masculino. Una preocupación que teníamos era cómo mostrar ese machismo tan fuerte y a la vez intentar mostrar dimensiones más ambiguas del personaje, ese lado también como de niño grande.

¿Crees que la percepción del corto ha cambiado ocho años más tarde?

Yo creo que ahora mismo, si rodara el corto, hay comentarios que sencillamente no aparecerían, hay más conciencia de que esa forma de hablar no se puede admitir. Es como el racismo, hace unos quince años podías referirte a un marroquí de manera peyorativa sin darle importancia y ahora eres consciente que le estás faltando al respecto. Antes esas formas de hablar estaban asimiladas porque directamente no tenías en cuenta a los otros, no te ponías a pensar en las implicaciones que tenían. Las minorías daban igual.

La representación de ese machismo verbal en De caballeros es tan franca, sus personajes se expresan con tal naturalidad (luego volveremos sobre la idea de "naturalidad"), que la obra, sobre todo en lo que se refiere a las declaraciones más bárbaras sobre asesinatos machistas, te deja una huella mental indeleble. Una expresión que uno escucha de pasada por la calle o en espacios públicos adquiere otro relieve por el mero hecho de verla fijada, representada en una pantalla, lo que produce otra percepción, una percepción consciente y por tanto más áspera o, como es mi caso, imborrable. Era una pregunta que tenía previsto hacerte, con respecto a tu decisión de afrontar la vida cotidiana con estrategias de carácter realista. Un aspecto que me gusta mucho de todas tus obras es cómo tu cine se centra en aquello que nos rodea diariamente, aquello que tenemos tan interiorizado que no le prestamos atención. Al utilizar la vida cotidiana como materia cinematográfica produces un reconocimiento y a la vez una distancia.

Eso es una cuestión central en Niñato. Con las herramientas que nos proporciona el cine tú puedes mirar lo cotidiano, filmarlo y representarlo de tal modo que los momentos que nos parecerían ordinarios de nuestro día a día se transformen en extraordinarios. Algo se puede convertir en extraordinario por cómo está mirado, cómo está filmado y cómo está representado en una pantalla. Yo he intentado hacerlo con la gente que conozco, con la gente que tiene que ver conmigo, con aquello que ha estado cerca de mí. Y eso se ve muy bien en el largometraje en los despertares de los niños, todos esos gestos que nos pueden pasar desapercibidos en nuestro día a día, o una conversación en una peluquería con un cliente, o una discusión con tus hijos cuando no quieren hacer los deberes... Para mí en esos momentos se define muy bien quiénes somos y cómo nos relacionamos con los demás, y eso tiene valor a diversos niveles. A nivel humano, a nivel sociológico y político. Son pequeños momentos que marcan cómo te defines como persona, para bien y para mal. No se trata de establecer un juicio de valor externo, sino de reconocerte en esas imágenes. Creo que esos momentos son igual de válidos que cuando en una película te muestran un conflicto extraordinario. El cine habitualmente se centra en motivos especialmente dramáticos para movilizar la acción de sus personajes, para definirlos en relación a comportamientos dados en situaciones extremas. Pero podemos hablar perfectamente del mundo y de nuestra concepción del ser humano atendiendo a todas las decisiones que tomamos en nuestra vida diaria. El cine de Kiarostami es un ejemplo de eso.

La película empieza en la calle, el protagonista da un concierto, aunque el film no se detiene especialmente en retratar ese momento como algo especialmente fascinante o atractivo, no se le da mayor importancia ?ni se le retrata desde el público, que es el punto de vista habitual con el que el cine enaltece la imagen de los cantantes?. Justo después David/Niñato entra en el portal de su casa. Recuerdo al ver el film tener la sensación de que el cine español no me había mostrado ?o no me había sabido mostrar? esos espacios: un portal, unas escaleras, un descansillo, que son precisamente los espacios comunes, los espacios de convivencia donde vivimos la mayor parte de los que trabajamos en una ciudad, donde se podría ver representada la mayoría social que trabaja en este país. Estoy generalizando, desde luego, pero el inicio del film me ofreció una especie de extraña revelación, como si fuese la primera vez en mucho tiempo que veía en una pantalla aquello que, por así decirlo, más habla de nosotros como sociedad. Tu película me hizo patente algo que para mí se ha convertido en una cierta obsesión: la cantidad de imágenes que están sustraídas de nuestro imaginario social, es decir, la cantidad de personajes, historias o grupos sociales a los que el cine español no ha dedicado atención y, cuando se la ha dedicado, ha sido en un formato muy determinado de denuncia, que parece utilizar esa clase social para tratar un tema específico. Como si la clase trabajadora fuera un instrumento en manos de la clase media para tratar de manera condescendiente o paternalista "temas de actualidad" socialmente responsables. Ese edificio, esa vivienda de Niñato, no son un decorado para una trama que quiere hablar de un "caso" que satisfaga la demanda de contenidos para un público con una agenda ideológica concreta, sino que esos espacios son el centro, el núcleo del film.

Hablaba el otro día Lucrecia Martel acerca de cómo se representan las clases sociales en el cine. Quién filma a quién. Para mí filmar a Niñato significa filmar a un amigo mío. Filmar de igual a igual a una persona o un grupo de personas a las que quiero, a las que conozco y con quien comparto muchas cosas. Pese a que mi clase social, después de haber trabajado, quizá ya no sea la clase social de la que vengo, al menos en términos de poder adquisitivo. A pesar de ello David y yo nos hemos criado de la misma forma y reconozco esa realidad y creo que la filmo de tú a tú. Frente a aquello que denunciaba Lucrecia Martel de que al final son siempre las clases pudientes las que filman a las clases trabajadoras ?porque las consideran exóticas o porque las consideran políticamente un objeto que tratar?, yo intento aproximarme de igual a igual, y en ese gesto un montón de estereotipos se van rompiendo. No los estás mirando buscando lo pintoresco o buscando... Mira, Florida project es una película que me interesa pero donde veo ese sesgo de clase, esa visión de una clase sobre otra. Es una película que se podría parecer a Niñato porque trata de una madre joven que educa niños, pero, claro, la forma es tan opuesta, la relación que se da es tan opuesta... Ella está sola, no tiene una familia, y Niñato, David, por el contrario, tiene una familia que lo arropa, que lo acompaña, y eso es lo que suele pasar la mayor parte de las veces en las clases trabajadoras, también en las más desfavorecidas: el apoyo mutuo. Pero el director de Florida Project ha decidido colocar a ese personaje en otro sitio, aislado, él decide filmar la excepción. Yo prefiero filmar lo contrario: lo común. Porque creo que esa manera de apoyarse representa a la mayor parte de la gente, que se cuida entre sí. Y puedes crear conflictos y dramaturgia también de esa manera sin necesidad de centrarte en la excepción, la peculiaridad, lo pintoresco.

Parece que el cine social necesita forzar siempre el aspecto más melodramático de las relaciones sociales.

Ese aspecto melodramático se considerará más comercial, más accesible, con mayor capacidad de atraer al público. Me viene a la cabeza el ejemplo de Barrio. Yo creo que Fernando León abrió una puerta al cine social en España, pero creo que lo hizo en un camino que yo, pasado el tiempo, no comparto. Recuerdo cuando fuimos a ver Barrio, en el cine; fuimos varios amigos de Saconia. Salimos del cine entusiasmados, pero había algo que a mí no me terminaba de encajar. Volvimos al parque y les contamos a los demás qué pasaba en la película, lo de que [el personaje de Eloi Yebra] reparte pizzas y le roban la moto y va en autobús para poder repartirlas. Nuestros amigos de repente se reían. Les parecía una estupidez. Ningún chaval de mi barrio en esa época ?mi hermano y mis compañeros de clase trabajaban en Telepizza, ahora que lo pienso creo que todos mis amigos han trabajado en Telepizza?, jamás en la vida, se iría a repartir pizzas en un autobús si le robaran la moto. Lógicamente Fernando León se estaba moviendo en un registro más de fábula, pero al entrelazarlo con un tono realista, con el paso del tiempo, surgen ciertas contradicciones; a pesar de ello yo valoro que se hayan hecho esas películas. Me acuerdo de un chaval de mi clase que se cayó con el Vespino de otro y perdió la moto. Le dijeron: "Ahora nos tienes que conseguir otra moto". Cada semana que pasaba sin haber robado otra moto le hacían alguna putada, le rapaban la cabeza, le dejaban en pelotas en medio de no sé dónde... Cosas así, muy fuertes, te estoy hablando de séptimo de EGB. Así siguió la cosa hasta que la robó. Si comparas todo ese ambiente con cómo eso es reflejado en el cine de la época...

Últimamente Fernando León ha sido tan criticado que apetece "defenderlo", o reconocer que al menos dedicó su esfuerzo creativo a retratar grupos sociales en un momento en que casi nadie se refería a ellos. Puedo pensar en obras también de Icíar Bollaín o Miguel Albaladejo, que creo que se salen del marco del que hablábamos antes: la necesidad de restringir el film a su tema.

El cine que me ha llevado a pensar que mi realidad podía ser filmada es el cine de Pasolini, por ejemplo, también el cine italiano de los cincuenta y sesenta. Fíjate cómo Pasolini habla de los chavales de la calle, normalmente también les quita ese dramatismo forzado. Cuando vi Accatone fue la primera vez que reconocí una película de barrio de verdad, donde yo reconocía comportamientos que he visto de pequeño; también algunas películas de Ken Loach tienen esa proximidad, también los Dardenne retratan con la cercanía adecuada aquello que están contando. No ponen el relato y el guión por encima del personaje que están filmando. Eso es fundamental: cómo te acercas a la realidad de alguien ?sea ficción o documental o un híbrido? para que tu relato como director se construya a partir de lo que estás viviendo en ese preciso momento y no se esté imponiendo a priori sobre esa realidad. Todo el cine es político. El lugar desde el que cuentes implica un posicionamiento político. Niñato tiene elementos políticos y se podría considerar cine social, correcto, pero no tengo una tesis sobre la realidad que estoy filmando. Y no uso el cine para defender una tesis. Intento que la realidad que registro sea tan compleja, contradictoria y ambigua como la percibo en mi día a día. Muchas de esas películas sociales son moralistas.

Todo el cine es político. El lugar desde el que cuentes implica un posicionamiento político

Cuando obligas a pasar al personaje por el agujero de la trama, el personaje pierde su dimensión, se convierte en una hoja de papel.

Cuando yo pienso en la película pienso en cómo puedo construirla siempre desde Niñato, desde Oro, desde Mía y desde Luna, es decir, desde sus respectivas realidades. No al revés. No pienso en un relato que aplico luego sobre ellos.

Ese apriorismo es al que me refiero cuando uno ve cierto cine social. Los personajes sirven para mostrar un caso práctico, ya sea el maltrato infantil, los desahucios o la violencia machista. En Niñato estás retratando a una familia sin necesidad de convertirla en un símbolo. Otra característica "crónica" del cine social europeo es que las clases trabajadoras son observadas con una mirada muy lúgubre. Una idea muy determinada de intelectualidad de clase privilegiada: que las clases más desfavorecidas se encuentran en una situación, por un lado, de desánimo y tristeza permanente, y por otro sus condiciones de vida les llevan a estar deshumanizados, moralmente destruidos, lo que conlleva que las relaciones que se dan entre sí se presenten como absolutamente insolidarias. Es un clásico de determinado cine francés tremendista y miserable, también de mediados de los noventa. Ese ambiente de derrota constante.

Bueno, estas situaciones duras se pueden dar y se pueden mostrar, pero lo importante es poder ofrecer ambigüedad sobre esos personajes, dejar un hueco, un espacio amplio desde el que contemplarlos, no una mirada cerrada que limita. Yo siempre intento dejar ese espacio para que el espectador pueda posicionarse desde diversos ángulos, por así decirlo, darle esa oportunidad al personaje para que revele otras facetas, imprevisibles, que dificulten un juicio sobre él. Miro a los personajes desde un lugar que me permite observar sus comportamientos y pensar sus vidas, pero, del mismo modo que hago un esfuerzo por no juzgarlos desde mi criterio ni en el montaje ni en el rodaje, me gustaría que el espectador no lo hiciera necesariamente y tuviera la libertad él también para desplazar su mirada, para construir la película que quisiera y no decidir de una manera cerrada si un personaje es negativo, otro es positivo, etcétera. Una misma persona es capaz de bondad y maldad en diferentes momentos de su vida. Las relaciones fluctúan.

En definitiva, se trata de no emplear clichés que refuercen estereotipos. El retrato de la familia de David Ransanz es poderoso y memorable porque conviviste con esa familia. Tu trabajo cinematográfico siempre ha partido de personas que de algún modo conocías o a las que te esforzaste por conocer al convivir con ellos. ¿Esa convivencia sería el único modo de retratar a los demás? ¿Es siempre deseable?

El reto en la próxima película que quiero hacer pasa por filmar a alguien que no sea tan cercano a mi vida y a mi cotidianidad. Debería buscar quizá otro tipo de personajes. Sin embargo la idea siempre es poder construir una cierta complicidad con el retratado, se trata de una cuestión de empatía, no me veo retratando a alguien como un voyeur. La cámara y yo tenemos que formar parte de lo que sucede, no puedo ser un elemento extraño.

¿Cómo eras parte de la familia Ransanz en el rodaje? ¿Estabas allí muchos días, te quedabas a comer, pasabas tiempo allí sin filmar nada?

Al principio estás algo perdido y por eso haces una escaleta de secuencias. Ideas de situaciones que previamente conocía porque sabía cómo era la vida de David y las cosas que podían pasar. Digamos que tienes una película posible en la cabeza. Intentas estructurar la realidad pero, desde que empiezas a filmar, la imagen que tienes de cómo sería ese film imaginario se va transformando. Cuando despiertas a los niños, desayunas con ellos, los acompañas al colegio..., el film va cambiando cuando te enfrentas a situaciones que no has vivido y a la vez reaccionas a esas experiencias. Lo importante era qué les pasaba a ellos, yo no quería dirigirlos emocionalmente, o decirles qué tenían que decir. Por mucha construcción en montaje que tenga el film como si fuese una ficción yo quería conseguir filmar su verdad, que los niños fuesen niños, tal y como yo los conocía antes de empezar a el rodaje. Estar con ellos sin la cámara es importante para conseguir filmar así. Al principio grabas muchas cosas que no van a estar en la película. Lo registras todo. En un proceso de ensayo y error. Filmas y luego ves que no funciona por cómo está filmado.

¿Qué características tenían esas secuencias que no funcionaban por cómo estaban filmadas? ¿Por la distancia, por el movimiento de cámara, por la luz, por el encuadre, por la focal?

La focal siempre ha sido la misma. Eso es clave. Tenía que ver con la distancia justa con la que mirarles. Tenía que estar cerca pero no demasiado cerca. Conseguir estar con ellos pero también colocarte en zonas donde no reparen en ti, para que no miren a cámara. Una cuestión técnica pura. Si me pongo en el eje de miradas de una conversación, en algún momento me van a mirar. Tenía que encontrar un lugar que me permitiera moverme, y donde tuviera ángulo para "panear" y decidir qué dejaba dentro y fuera de campo, qué mostraba y qué quedaba sugerido, cómo componer a nivel lumínico, cómo una mirada de un personaje te lleva a otro lugar. Es un trabajo muy intuitivo. A veces salía y otras no, piensa que movía la cámara, hacía el sonido y el foco a la vez. A veces una situación no evoluciona dentro del plano. Siempre buscas que en cada secuencia el personaje acabe en un lugar emocional distinto del que partió. A veces simplemente no pasa, el personaje se queda estancado. Otras veces la cámara te ayuda a producir ese cambio que no se ha dado en el personaje, simplemente por un movimiento que muestra a otro personaje, de repente el encuadre crea el contraste que la secuencia necesitaba para finalizar.

¿Cómo reaccionaban ellos?

Cuando ellos vieron el corto [Buenos días resistencia, también protagonizado por la familia Ransanz y del que nace el largometraje] en los cines, en el Canal Plus, de repente tanto David como los niños se volvieron muy conscientes de lo que implicaba estar en escena. Muchas veces me decían: "No, esto no quiero que lo filmes, no quiero salir así". En una bronca que estaba teniendo Oro con las chicas, que estaba muy bien de luz, donde había hecho panorámicas que describían muy bien la situación para verles individualmente y las motivaciones de cada uno, de repente Oro se dio cuenta de que yo estaba allí, se me quedó mirando de golpe en silencio cuatro segundos y siguió discutiendo con su hermana. Él sabía que esa mirada anulaba la secuencia en su totalidad porque sabía que esas eran las reglas que yo me había dado para el corto y el largo.

Bueno, en cierta medida, el que ellos fuesen conscientes de que tenían ese poder sobre ti probablemente haya favorecido ese equilibrio de poder entre ambas partes, el que filma y el que se deja filmar. Al tener algo de autonomía también es más fácil confiar en el otro, porque sabes que puedes interrumpir ese proceso.

Sí, ellos tenían la libertad de decir que no, me han dicho que no grabara un montón de veces.

¿Y cómo te enfrentabas a esa situación?

Tenía que charlar con ellos y razonar, explicarles que la mayor parte de lo que filmaba no iba a salir en la película porque filmas mucho para luego poder seleccionar en montaje. Tienes que ganar la confianza de ellos para que te dejen filmar determinadas cosas que quizá en ese preciso instante puedan resultar incómodas porque les vence el pudor. Tenía que explicarles que, con el paso del tiempo, con la distancia, cuando yo editara esas imágenes, años después, lo que significaba ese momento para ellos podría significar algo totalmente distinto. Era difícil pero yo partía con ventaja porque nos conocíamos y había un cariño mutuo. Llegar a conseguir eso con alguien que no conoces de nada es diferente. Tendrá sus cosas buenas, porque el compromiso será distinto. A veces la amistad y la confianza puede provocar problemas, tienen mucha más libertad para negarse, pero también me permitía vivir con ellos, estar a última hora de la noche y a primera hora de la madrugada. Auri [la madre de David y abuela de los niños] me daba de comer y por eso he podido estar cinco años y medio trabajando. Ellos mismos me pedían filmar, y vivíamos también momentos divertidos; había secuencias como la de Oro cantando en la ducha que me la propuso él mismo. Además de cantar en la ducha le pasaron todo tipo de cosas, le caía jabón en los ojos, lloraba, hacía el tonto. Cosas habituales que le pasan a los niños pero que a su vez son muy difíciles de planificar. La actitud en rodaje te permite encontrar lo que no puedes llegar a imaginar. Es el tipo de momentos por los que hago el cine de esa manera, llegar a secuencias que son muy difíciles de escribir en un guión en frío, en tu casa. Cuando estoy filmando a lo mejor sí les indico o les coloco y les pongo en situación, pero luego lo que pasa entre la cámara y ellos es imprevisible.

Tienes que ganar la confianza de ellos para que te dejen filmar determinadas cosas que quizá en ese preciso instante puedan resultar incómodas porque les vence el pudor

Además de la cercanía de tu punto de vista, la duración es el segundo elemento que favorece esa impresión de, uhm, no sé si llamarla verdad o naturalidad. Es clave haber decidido que la película se va construir exclusivamente con planos secuencia, que la unidad de tiempo es la unidad de espacio. No fragmentar el espacio con la planificación facilita que el paso del tiempo esté transcurriendo delante de nuestros ojos. También las elipsis son en ese sentido muy sutiles, el tiempo avanza (los niños son adolescentes al final del film) pero eso no se percibe porque los cambios son mínimos. Al final de la película nos encontramos en la misma situación que el propio David, en un abrir y cerrar de ojos sus niños han crecido sin darnos cuenta. La película parece reproducir cómo experimentamos el tiempo.

Esa era una contradicción importante. Al principio, cuando contaba la película decía: es un largometraje que rodaré durante años pero en el que el tiempo no transcurrirá hasta que yo no quiera. Donde además su personaje es un adulto que encierra un niño en su interior y que, a su vez, cuida de otros niños. Cómo contar el paso del tiempo y que éste sea imperceptible, cómo contar que un padre cuide de niños mientras él es en cierto modo un adolescente, suponía un reto que me atraía.

El montaje es fundamental para presentar poco a poco esa estructura familiar, que es estable pero que no es la convencional. El film nos va descubriendo nuevos personajes poco a poco, uno nunca tiene muy claro cuántos viven en esa casa, ni quién es el padre o madre de quién. La película ofrece las certezas justas y no da por sentado que el funcionamiento familiar deba ser el monoparental estándar. Esto provoca además que los espectadores debamos estar más activos intentando definir las relaciones que establecen los personajes entre sí. Además, la película no deja de ser, en todo momento, un documento histórico de primer orden, sin necesidad de concretar un tema o ceñirse a una agenda. Aparece el empobrecimiento de la clase trabajadora, el desempleo, la precariedad, la emigración forzada, pero es un retrato lo suficientemente preciso como para que la coyuntura de fondo se revele sin cobrar protagonismo ni ensombrecer a los personajes. Y con todo entendemos perfectamente las adversidades diarias y limitaciones de una clase social cuyos proyectos de vida han sido frustrados.

En el aspecto laboral de la hermana de David, de Eli, se percibe cómo, por circunstancias laborales, tiene que pasar mucho tiempo fuera de casa, solo llega por la noche. Yo hablaba con ella y ella me decía que le apenaba no poder pasar más tiempo con los niños. Eso me recordaba mucho a la experiencia de mi propia madre, que estaba siempre trabajando y que quizá lamentó no poder estar más tiempo con mi hermano y conmigo. Nos pasábamos el día solos o con mis tíos. No había otra opción. En ese sentido el reparto de tareas de Eli y David, los dos hermanos, funciona perfectamente porque él se puede encargar de los niños de la casa.

Bueno y porque la abuela se encarga de hacer la comida, limpiar, lavar la ropa y fregar.

Desde luego, y eso se ve en el film, David en ese sentido es un niñato, él podría perfectamente ir a comprar y hacer más tareas del hogar y no las hace. Siempre ha tenido a su madre haciéndolo. Es cierto que para Auri es importante también colaborar, trabajar, hacer eso, contribuir a ayudar a su familia. Tener esa rutina. Es su trabajo de ama de casa que siempre ha realizado y quiere mantenerlo. En cierto sentido al final del film Niñato se encuentra ante un vacío que quizá Auri ha sabido resolver.

¿Auri, como abuela que también colabora en esa unidad familiar, debería haber salido más en el film para representar todo ese trabajo que tantas veces no se valora?

Era una cuestión que afecta a muchos personajes secundarios y que Ana Pfaff y yo intentamos manejar en el montaje. La idea del plano secuencia implica que cada plano está sujeto a una acción concreta que necesita bastante duración para que se desarrolle, eso limita el número total de secuencias. Si intentábamos presentar a más personajes de los que aparecen en el film ?que en general, a excepción de David, Luna, Oro y Mia, están esbozados?, eso requería de la construcción de unas subtramas que descompensaban la película al alargar el metraje total. Al aumentar la duración perdíamos el hilo que conectaba la vida de David y los niños, porque todo se dilata y, al dilatarse, se difumina. Necesitábamos ser concisos y simplificar para concentrar la película y que la clausura y el final se perciban como tales.

La película al principio parece ser el retrato de David, cantante y compositor que ha preferido no trabajar para encargarse de los niños y dedicarse a su música, pero además el conflicto crítico central lo tendrá con Oro, el niño tozudo que se niega a seguir unas normas. David parece enfrentarse con alguien que quizá le recuerda demasiado a sí mismo. ¿Es Adrián Orr el tercer niñato de la película? ¿Es Niñato un autorretrato indirecto de ti?

Tiene que ver con la empatía de la que hablábamos antes, me identifico con los dos: por un lado con los enfados de Oro, yo de niño era muy llorón, tenía muchas broncas con mi hermano, a veces sin sentido y otras veces con bastante sentido y razón. Me identifico también con David, esa idea de pelear por un sueño adolescente. Yo hago cine y no sé si voy a conseguir vivir de ello algún día. David sigue haciendo música y él ya sabe que nunca podrá vivir de la música. No es que no crea en ello, es que ya no tiene la esperanza que tenía hace diez años, pero es lo que sabe hacer, es lo que le gusta hacer y continúa porque es lo que le da la alegría de vivir y esa actitud es la que le permite cuidar y querer a los niños diariamente. Y por ahora esa vida le funciona. Quizá la película le deja en un momento de transición o de cambio. Yo me reconozco en muchas actitudes de Niñato y a la vez me gustaría aprender cosas de él, cómo él trata a la gente con bondad. Yo soy mucho más capullo y más cafre que él. Hay valores en todos los miembros de esa familia que creo que debería tener todo el mundo, qué quieres que te diga, estar con ellos también me ha permitido aprender eso. Sentía que había algo en esa familia que tenía que filmar. Igual que cuando hice Hormigas. Contar algo que tiene que ver conmigo, pero hacerlo a través de otros, porque además creo que esas vidas tienen que ver con las vidas de mucha otra gente. Compartir esas experiencias quizá nos haga un poco mejores.

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Luis López Carrasco. @murciano81


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ctxt.es
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Reportaje
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