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Gernika, 26 abril 1937: cuando el Toro agresor mató al Caballo indefenso. Oteiza y otros explican a Picasso

08/04/2010 17:55 0 Comentarios Lectura: ( palabras)

Picasso no improvisó su mural utilizó sus recuerdos, su experiencia y sus técnicas y oteó la historia hasta Rubens para marcar una época y lo logró. Fue su obra maestra

Cuando uno entra a ver el ‘ Guernica’ entrando en la sala en que está, desde un pasillo a media luz, la primera impresión que experimenta (que es válida según Picasso) es la de un fogonazo.

Allí están, viniendo desde arriba hacia abajo, de la izquierda a la derecha del cuadro, convulsiones, gritos, delirios que se han sintetizado (tesis-antitesis) en cuatro palabras: detonación-pánico-muerte-esperanza. En ello juega un papel importante el color que parece una renuncia (cuadro desnudo), que utiliza solamente el blanco, (la síntesis de lo diferente, asimilado a la deidad; la blancura que equivale al estado celeste), el negro (es decir la oscuridad) y el gris coagulado. Ese contrapunto de blanco es trágico, destaca los rostros, en manchas de vívida luz que acentúan la impresión de horror. Y eso no es casualidad, lo intentó Picasso y resultó, en lugar de utilizar los colores más vivos como Rubens de quien se inspiró en otras facetas del lienzo.

Cuando las bombas cayeron sobre la desprevenida Gernika aquel 26 de abril, 1937 el horror que Picasso sintió fue como si a él la onda expansiva le hubiese alcanzado. Y ese fuego está en el mural. También Picasso ardía en su interior.

Y quedaron anclados en la penumbra de sus sensaciones mil impresiones que había almacenado en su vida, el vivo retrato de los autores-monstruos y el del rostro de las víctimas. ¿Una ciudad destruida desde el aire? Imposible. Entonces sólo el general Giulio Douhet, el precursor de bombardeo estratégico moderno lo había concebido... como método infalible para ganar guerras sólo desde el cielo. Muerte y terror infinitos bastaban. Por lo que visto eso creía Hitler y lo ensayó con la Legión Condor, Franco y el Duce, sobre cobayas humanos. El método Douhet falló en parte. El Mariscal Goerring insistió una y otra vez Europa se llenó de ciudades destruidas.

Picasso indagó información del bárbaro ataque y la obtuvo. Texto y fotos, sobre todo de periódicos franceses. También tuvo, cuando estaba sin información directa el testimonio de un sobreviviente, del que algunos vascos supieron y callaron. Autores españoles como Talón, La Cierva, Alcofar Nassaes, el Tebib Arrumi... lo negaron obstinadamente. Los vascos tenían mejor información, porque sus padres o mujeres, hijos o hermanos estaban entre las víctimas o entre las ruinas. Y el tiempo les dio la razón. Desde su propagada desinformadora Franco y Goebbels mintieron. Pronto quedaron desnudos ante la verdad. Picasso ayudó mucho...

Uno de los grandes propósitos del arte es a través de esa ‘ presencia’ indisoluble de relación entre lo feo y horrible, la de vigilar para mostrar esa ‘ presencia-vigía’ ante la indiferencia, el falso neutralismo y la mentira. El arte del ‘ Guernica’ lo demostró.

Esos efectos los consiguió Picasso en el mural con un impacto tal que afectó al mundo entero y le reveló el primer genocidio aéreo en la historia de la humanidad.

Ante la indiferencia de los neutrales, Picasso se enfrentó al terror

Ya hemos dicho que Picasso se descompuso al leer el L’ Humanité la noticia del bombardeo de Gernika. Claro que tenía el encargo de la República de ilustrar la portada de la muestra, pero no se conformó con un cómodo cuadro para cumplir justo con el equipo del Pabellón de la República en la Exposición de Paris. Le hubiera bastado probablemente al Presidente Negrín para los fines de la propaganda de su causa. Picasso se olvidó de la siesta de artista pagado. Y por cierto que la república le pagaba sólo los gastos. Luego el mural fue siempre suyo. No era un lienzo comprado sino una tarea.

Desafió no sólo a Hitler sino también al tibio presidente francés Leblum y a Mr. Eden que buscaba un compromiso típicamente inglés con su amigo von Ribbentrop, que había sido embajador nazi en Londres. Los neutrales no querían escándalos: había que minimizar el bárbaro ataque, disuelto con otras barbaries de la guerra. Así Hitler no se pondría histérico. ‘ Paz en nuestros días’ -decía el inepto Chamberlain. Que el Führer atacara en España y se comiera Checoslovaquia significaban paz... para Francia, Inglaterra y los totalitarios. No era tan malo y no había otra salida. La No Intervención quedaba a salvo y la Sociedad de Naciones, con ‘ honor’ ...

Es lástima que el ‘ Guernica’ de Picasso no fuera apreciado en esos días aún a tiempo para denunciar ante el mundo tanta mentira y cobardía. Eso llegó después.

Para Picasso las cosas no estaban nada fáciles. Pero tenía la referencia de que ‘ Sueño y Mentiras de Franco’ había calado hondo entre los auténticos enemigos del Caudillo. Y ahora llegaba la segunda batalla de ese mismo combate. La chispa, que encendió su furia imaginativa fue Gernika. Y tomó prestado de su primer trabajo los mismos personajes: el toro, la brutalidad fascista sus otros rehenes y la víctima propiciatoria: el caballo. Son los dos primeros de los nueve que se mueven en el mural porque como en Rubens, son justamente nueve. Luego iremos a eso.

También el caballo estaba allí presente como hizo observar Jorge Oteiza que lo descubrió con su gran perspicacia: ‘ Es en el primer dibujo de (‘ Sueño y Mentiras de Franco’ ) de la segunda plancha, el dibujo más puro, más amorosamente realizado, el más emocionante de los 18 grabados que componen las dos planchas, donde está algo que no puede silenciarse. Con una línea como tomada de Goya y rodeando el blanco, valorándolo en redondo, aparece el dibujo de un caballo blanco muerto, abrazando tenemos que decir ‘ maternalmente’ , y protegiendo con su cuello y su cabeza, la cabeza con barba de un hombre también caído y muerto. Se siente como una emocionante Piedad prehistórica y vasca de caballo y hombre muerto. Piedad de caballo y miliciano muerto, una Piedad de caballo y gudari muerto. Tengo idea, además, de que Malraux deseó cerca de la tumba de Picasso la presencia del caballo del ‘ Guernica’ , un caballo indudablemente protector... que luego será víctima’ .

Picasso se puso a escudriñar en los rincones de su memoria y en sus libros y clavó sus ojos en ancestrales imágenes y recuerdos. El mural estaba intitulado pero se llamaba para él ‘ Guernica’ .

Jorge Oteiza se acredita: ‘ la verdad es que nadie ha buscado con tanto afán y tanto resultado efectivo para sus obras, el conocimiento y estilo de las creaciones artísticas de todos lo tiempos, de todas las culturas y todos pueblos como Picasso. Eso le ha gustado siempre, para su responsabilidad y su conciencia, para su concentración y su para su asimilación. Para eso echó mano de todos, del expresionismo de las manchas y líneas en libertad de Goya, del grafismo románico, planista, de los ilustradores del Apocalipsis, de las experiencias de economía espacial, de la inmovilización del purismo postcubista, de todo y de todos. En el cuadro están hasta la viga del taller en el techo que parecía dificultarle la colocación el bastidor y las sombras sobre la tela de la bombilla que colgaba detrás del cuadro’ -dice Oteiza.

A través del boletín del Instituto Camon Aznar, Santiago Sebastián López dice en en su monografía titulada ‘ La clave del Guernica’ : ‘ ...el año de 1937 Picasso tenía ya más de medio siglo de existencia y un espíritu tan receptivo como el suyo había acumulado multitud de imágenes de toda una vida’

‘ Arnheim lo corrobora: todos los estilos los utilizó para plasmar un acontecimiento único, cuando empezó a pintar el mural el 1º de mayo 1937. Estaban los maestros antiguos y modernos que fueron asimilados por Picasso con una asombrosa virtuosidad’ .

‘ Parece natural que el pintor, siempre respetuoso con la Historia y Tradición estética, se fijara en cuadros de tema de lucha y especialmente en uno, ‘ Los horrores de la guerra’ , de Rubens, obra de la Galería Pitti, de Florencia, que Picasso debía conocer por visita personal y por hallarla reproducida en libros y publicaciones.’

La desintegración del lenguaje tradicional de la pintura refuerza su visión fragmentada, violenta y destructiva. En la versión definitiva vemos, sobre el empedrado de la calle desolada y a la luz de un bombilla que las bombas han respetado, una escena terrible, un ser humano destrozado; el guerrero con los ojos abiertos, el gesto de gritar y la mano crispada de indignación que coge una espada rota, donde nace una flor, un caballo con el vientre atravesado por una lanza, victima inocente. Un toro impasible que nos observa, removiendo la cola, encima de una mujer que llora la muerte de su hijo. Todos gritan de desesperación y de odio incluso los animales...

Está la mujer desesperada que sale por la ventana con el quinqué; la mujer que casi se arrastra, huyendo, mirando al cielo a los aviones asesinos, y la mujer que clama a lo alto con los brazos levantados ante la casa en llamas.

Nueve personajes, dos protagonistas

Los nueve personajes, personas y animales del mural tienen un papel diferente y claramente definido, distinto uno del otro: hay cuatro mujeres, un niño, la estatua de un guerrero, un toro, un caballo (los que más trabajo dieron a Picasso en sus bocetos) y un pájaro. Hay también mil estilos diferentes hábilmente entrelazados.

El ‘ Guernica es más individualista que ‘ Masacre en Korea (1951), por ejemplo. Es la imagen del hombre solo, no de un grupo de hombres, disociados en los variados aspectos de sus reacciones. El hombre es el pueblo.

¿El bombardeo de Gernika como puede identificarse con el mural?. Es obvio que Picasso condensó el bombardeo, en tiempo y espacio. No hay pintura que pueda presentar una secuencia de hechos como un film. No hay en el ‘ Guernica’ , la vista de una ciudad, sobre la que explotan bombas ni y casas con el techo incendiado. No está el Parlamento, ni se ve ninguna iglesia.

Eso lo dijo algún crítico franquista cuando el mural no estaba en estado de gracia, y durante años en que la censura lo envolvió en el silencio. Dijo como mucho: ‘ Hay un cuadro existencialista pintado por un pintor español comunista. Pero no simboliza el bombardeo de Guernica como el ‘ lendacari’ Aguirre afirma con su babeo oportunista’ -era la tesis oficial de Madrid hasta los años 50.

En otras palabras, para Picasso el mural no era una crónica histórica. Era una tragedia de supuestos seres humanos y lo que utilizaba eran figuras imaginarias.

En Gernika había 10.000 personas que latían vida, que están representadas por las nueve de Picasso, seres y animales, antes citados. En el momento del ataque Gernika era sobre todo, una ciudad de mujeres y niños porque los hombres se habían ido al frente-y así lo hace notar Arnheim -que es un psicólogo famoso, que analiza magistralmente el cuadro. ‘ Picasso hace que su ‘ Guernica’ sea la imagen de la humanidad inocente sacrificada sin poder defenderse. Un asalto a mujeres y niños es en la mente de Picasso, un asalto dirigido contra todo el género humano‘ .

Gernika fue atacada a las 4:30 de una tarde soleada, pero el cuadro sugiere oscuridad, eso lo califica Arnheim, de simbolismo, porque el crimen es visible-existe- gracias a la luz de las lámparas y de las llamas, dos en el cuadro. El guerrero está más partido en trozos que herido. Esas son parte de las mil observaciones de Arnheim.

‘ Sería interesante -dijo Picasso dos años antes del ‘ Guernica’ -preservar fotográficamente, no las etapas, sino la metamorfosis de un lienzo mío. Uno podría así descubrir el curso que sigue el cerebro para materializar un sueño. Pero ocurre una cosa extraña y es que la primera ‘ visión’ permanece casi intacta, a pesar de las apariencias. No se compone y se arregla de antemano una pintura, en el proceso de su realización, cambia como los pensamientos de uno cambian’ .

No obstante la delicada y eficaz presencia de Dora Maar, su tercer amor, en todas las fases del mural fue decisiva porque fotografió muchas, así como recogió papeles y documentos y de ahí que hayan llegado a nosotros todos los bocetos.

Cuando los alemanes ocupaban París no encontraron el ‘ Guernica’ en el estudio Les Grands Augustins de Picasso, sino algunas imágenes de Dora Maar. La anécdota de los alemanes preguntando al pintor si él era el autor del ‘ Guernica’ y su respuesta: ‘ No eso lo hicieron ustedes’ , es falsa. Merecía ser auténtica, pero no. El mural estaba ya en Inglaterra. Lo que los policías alemanes vieron fueron tarjetas postales sacadas de las fotos de Dora Maar. No entendieron nada y se fueron. Además si interrogaron a Picasso no fue por sus obras sino porque había sido denunciado de ser judío.

Santiago Sebastián López comenta:

‘ ...la crítica se ha preguntado donde termina el impresionismo y donde empieza el cubismo. Donde empieza el realismo o el surrealismo. Hay realismo, aunque sea atenuado, en la forma de expresar las diferencias de calidad en las curvas del caballo y el toro; hay lejanos ecos de las épocas azul y rosa en algunos toques de color, pero la infraestructura responde al cubismo, que articula diversos elementos de la tela; el expresionismo domina en los gestos de dos mujeres y el paroxismo explica los cuerpos dislocados de animales y personas; finalmente no podía faltar el surrealismo, como señala la mujer del quinqué’ .

B. O´Brian, comenta que el cuadro es como una suma de los picassos de los últimos 30 años potenciada por el hecho de que en el Guernica vertió todos sus descubrimientos y sus experiencias. Picasso, como hemos visto y veremos aún más, practicó la distorsión. Lafuente Ferrari ha recordado a este propósito la siguiente afirmación de Picasso: ‘ Lo que me salva es que cada vez lo hago peor. Esta distorsión parece que se vio acentuada por la guerra civil...".

Lo más notable y original que llevara a cabo Picasso en la dialéctica de este cuadro será la sustitución de Marte dios de la guerra por el Toro, pero la inquietud creadora de Picasso fue más allá de esta tarea y no se contentó ya con cambiar y distorsionar el modelo de Rubens sino que llegó a suplantarlo por otro, dotándolo de mayor vitalidad. El Dios Marte en el cuadro de Rubens esta caracterizado como el Dios de la Guerra, ya que la religión romana lo identificó con el Ares helénico. Pero tratemos de la mitología y la historia del toro para ver la relación que guarda con Marte.

Jorge Oteiza y otros metieron el Guernica en la historia vasca y también en la prehistoria. Coincidió con Picasso en la biografia del toro ibérico y del caballo vasco como Totems

Es difícil concretar su significado ya que se trata de un símbolo ambivalente con diferentes lecturas según las culturas y religiones.

Existe desde el paleolítico en las cuevas de Lascaux, y en las culturas paleorientales del toro evocó la idea del poder irresistible con lo que viene a pesar al macho impetuoso y el terrible minotauro. Por otra parte en la tradición helénica los toros indomables simbolizan la violencia, como expresa Hesiodo en su Teogonía... En el toro aparece la vida unida a la muerte y así tenemos el toro de Picasso en el Guernica. Así el toro presenta también un aspecto funerario tal como vemos en Egipto donde aparece unido a Osiris y a sus renacimientos... (Santiago Sebastián).

El toro y España desde tiempo remotos hasta hoy

‘ No se puede tratar del toro sin referirse a España. Existen representaciones de épocas remotísimas y una perpetuación historia que se mantiene en las actuales corridas de toros. Tenemos varias referencias de la antigüedad que nos hablan de la existencia de ellos...’ pero no vamos alargar el trabajo, aunque nos sentimos tentados al ver el magnifico binomio que Sebatián ha logrado de toro/españa, en su escrito...

El geógrafo Estrabón habla de la abundancia de toros en la península ibérica, pero el texto más importante es el de Deodoro de Sicilia, que ya se refirió a la sacralidad del toro entre los iberos. El sacrificio de los toros ibéricos está hasta en la Biblia. Álvarez Miranda concluye en su sagaz estudio sobre el tema que en las religiones de la España primitiva existió una difusa veneración del toro en sus zonas del centro este y sur. ‘ En algún lugar parece haberse producido, en épocas posteriores, una antropomorfización del toro, pero en el resto su figura parece estar ligada tenazmente a la magia del mundo vegetal, del animal o del humano.’

‘ El dios de la guerra en estas representaciones, responde al tipo ‘ Mars Ultor’ de iconografía diferente a la romana, no fue pues Picasso tan arbitrario al sustituir a Marte por el toro. Pero la inquietud creadora de Picasso fue más allá de esta tarea y no se contentó ya con cambiar y distorsionar el modelo sino que llegó a suplantarlo por otro, dotándolo de una mayor vitalidad. Su conocimiento del surrealismo le permitió la ‘ inversión’ de figuras y de contenidos, pero ahora la dialéctica simbólica le llevó a sustituir una imagen por otra equivalente del mundo mítico. En este proceso echó mano de dos simbólicos animales muy significativos: el toro y el caballo’ .

Sigue Sebastián diciendo que Picasso subrayó siempre en el toro su aspecto monstruoso cual si de un dragón se tratara; el toro será el tema central de su arte expresivo como nunca del epítome de la brutalidad. Ya señaló Marrero Suárez con gran intuición que Picasso cuando representó toros se situó siempre en la esfera del mito y el misterio.

Los versos de Juan Ramón Jiménez en Aurora de Moguer nos revelan una impresión semejante que nos aclara la impresionante cornúpeta del Guernica:

Se va la noche negro toro

-plena carne de luto, de espanto y de misterio

que ha bramado terrible, inmensamente

al temor sudoroso de todos los caídos,

y el día viene niño fresco

El negro toro solo surge, neto y bello,

sobre la fría aurora verde, en el peñasco azul.

Muge de sur a norte, repugnando,

el hondo cénit cárdeno, estrellado todavía

de las estrellas grandes

Con su agigantado testuz

Para Oteiza el toro ibérico es también una imagen simbólica

Jorge Oteiza sigue el mismo criterio respecto al toro. Incluso antes en 1963, Oteiza en ‘ Quosque Tandem’ dice así: ‘ Picasso pone al toro como imagen simbólica de Iberia y pone al caballo como víctima indefensa que acompaña al toro en su sacrificio estético y ritual de la tauromaquia. Identifica así con el caballo a la pintura y éste es el más extraordinario y el que más hemos de agradecerle los vascos porque Picasso sabía que también para nosotros la imagen del toro es parte de la fiesta brava, aunque no intuyera que el caballo es el pueblo vasco. Pero sí sabía que era la víctima. El toro de la izquierda de la composición es una doble realidad simbólica y metafórica del toro ibérico gran tótem de España y el propio artista que así gustaba autorretratarse, tiene su vista puesta en el espectador’ .

Para los anglosajones asimismo el toro el símbolo de la brutalidad, y en el caballo ellos también ven al pueblo. Ya al comienzo de nuestra guerra ellos representaban en su propaganda gráfica al toro como el fascismo. Y en las dos interpretaciones se enfrentan los dos símbolos como enemigos: Toro y Caballo en la tauromaquia encarados en el mismo espacio; las dos interpretaciones consideran que están pintados en el ‘ Guernica’ , presentes los dos adversarios, el agresor y el agredido’ .

‘ Como ha señalado O´Brien ‘ Guernica’ no fue pintado en el gran lienzo al impulso de la emoción de un día, sino que fue el resultado de semanas de sostenida tensión y, al igual que muchas de las grandes obras de Picasso, fue precedido por docenas de estudios preliminares que sirvieron para centrar toda su emoción, toda su capacidad de pensamiento original, toda su vasta experiencia. Este cuadro sería su condena del mal, y, si quería conseguir su finalidad, debía emplear bien sus armas. No cabía la posibilidad de la apresurada improvisación’

...’ la génesis de la obra que Picasso como los grandes artistas del pasado, cuidó reflexiva y meticulosamente a lo largo de un proceso de bocetos, que si bien no tienen el valor de la obra final, presentan algo semejante a ésta. Quizás ninguna de las obras del pasado puede ser estudiada en su proceso creativo con un material tan abundante como el conservado acerca del ‘ Guernica’ , del cual tenemos dibujos, pinturas y hasta ocho fotos tomadas en el taller por Dora Maar, la acompañante.

También Sebastián coincide con Picasso en resaltar la importancia del caballo; es el caballo malherido en trance de muerte lo que le inquieta;

El caballo como símbolo pasa fácilmente de la noche al día, de la vida a la muerte, ya que relaciona fácilmente, los polos opuestos de una manifestación vital. En la Historia del Arte referente al cuadro de Picasso todo eso es coincidente; de parecida forma Joseph Campbell opina que en el Guernica de Picasso otro símbolo único es la bombilla deslumbrante que es el nuevo orden del poder y vida que está destruyendo al antiguo, pero el caballo parece haber sido atravesado por la lanza de su jinete y corneado después por el toro y la herida de la lanza es un referencia clarísima a la guerra civil, a ciudad vasca Guernica destruida en 1937.

La intencionalidad de Picasso de representar parte del cuerpo del caballo, exactamente la que corresponde a las zonas lanceadas como si el animal fuera de papel estableciendo ideológicamente el carácter evanescente de la transubstanciación mítica o sea la conversión escatológica de los muertos. La lanza que atraviesa su lomo y asoma por el vientre no pertenece al guerrero abatido confirmándose así la metáfora mítica: los ollares dilatados y el hocico abierto junto con la afilada lengua en el rictus de la muerte de este protagonista es el momento más dramático de la obra y el armónico relincho final es el acorde perfecto del gemido de la madre en su clamor; pero ha pasado el cenit.

Así empieza Oteiza: ‘ Pero ahora lo que me interesa analizar es la identidad vasca del Guernica, para dejarla completa y a ello voy a referirme hoy exclusivamente: llevo un tiempo preocupado por la correspondencia de nuestra prehistoria lingüística con nuestra prehistoria artística. He llegado a la conclusión de que es el caballo nuestro tótem prehistórico. Zaldi, zain, es protección.’

Totem es un objeto, ser o animal sobrenatural que en la mitología de algunas culturas se toma cono emblema de la tribu o escudo protector. Este puede tener diversidad de atributos o significados. Durante miles y miles de años en que el hombre prehistórico no contaba con herramientas para materializar su pensamiento o sus creencias religiosas y de igual manera sucedían inexorablemente acontecimientos que forman parte de nuestra historia. Durante el periodo denominado prehistoria existían entre los grupos humanos, también entre los vascos, muchos que estaban generando nuestra cultura.

Sabemos poco de la vida, ritos, creencias, tradiciones del hombre prehistórico vasco. Existen muchas teorías que tratan de dar explicaciones del comportamiento del hombre prehistórico. Desde tiempo inmemorial el hombre vasco ha utilizado las cavernas para protegerse de las inclemencias del tiempo y de los animales a los que no dominaba. Las cavernas van desde el pequeño abrigo rocoso hasta grandes sistemas de galerías subterráneas. Las cuevas han sido localizadas accidentalmente o por grupos locales o internacionales de montañeros, espeleólogos o arqueólogos. En los Pirineos y en la cornisa cantábrica hay muchas, muy interesantes, hoy Patrimonio de la Humanidad.

El arte rupestre es el más bello invento del Homo Sapiens que se extendió por Europa desde hace casi 40 mil años. Entre los que propugnan lingüistas, psicólogos y neurocientíficos además de arqueólogos notables como S. Mithen (1998) que en las especies humanas anteriores existían capacidades para la simbolización, pero no las condiciones cerebrales necesarias. Esa capacidad apareció con el Homo Sapiens y desde ese momento el arte se desarrolló sin necesidad de un largo proceso de aprendizaje. En los Pirineos en la cornisa cantábrica como en el País Vasco el grafismo rupestre no parece ir sin la presencia del citado Homo Sapiens.

La alianza del hombre prehistórico vasco con el caballo

Así grupos humanos aquí decorarían el interior de las cuevas y algunos grabados en superficies rocosas al aire libre. ¿No es acaso un auténtico milagro que existan todavía hoy pinturas y grabados de hace 30 mil años?

Pero volvemos con Jorge Oteiza: ‘ Alianza en la mentalidad primitiva del hombre prehistórico vasco con el caballo y el irrintzi es el grito sagrado de ese hombre-caballo. De ese hombre mágico, artista, sacerdote y político’ .

El caballo es el símbolo protector y religiosamente el tótem, el salvador, el Cristo de nuestra prehistoria, pues, por supuesto, Cristo no había llegado. Como símbolo ritual del invierno, el sacrificio del caballo lo encontramos en el Carnaval de Lanz. Es uno de esos carnavales que hice memoria del caballo que había contemplado en nuestro santuario prehistórico de Lascaux, pintado con el amor y dignidad del hombre en comunión con sus actos y la naturaleza, un caballo pintado en amarillo y envuelto en una fiesta propiciatoria de flechas emplumadas.

En el País Vaco se conocen una docena de santuarios, yacimientos prehistóricos que son testigo de las teorías de Oteiza, en especial de Paleolítico Medio y Superior. El primer hallazgo que tiene más de un siglo (1904), tuvo lugar en Venta Laperra (Carranza, Vizcaya). Fueron encontrados un hueso con un grabado de la parte posterior de un caballo del periodo más remoto del arte paleolítico, dentro del Auriñaciense. Lo mismo se da en hallazgos de otras épocas que fueron estudiadas desde la década de los años 20 hasta fines de los 70 por Aranzadi, Barandiarán y Peña, y después por Altuna, Apellániz, Baldeón, Mariezkurrena y otra figuras del estudio de ese arte en cuevas de Arenaza, Santimamiñe (Vizcaya), Altxerri, Ekain (Guipúzcoa), Isturiz, Alkerdi (Navarra), Etxeberriko Karbia y Sasiziloaga y Sinhikole (Suberoa). En la de Ekain (también Patrimonio de la Humanidad), hay hasta siete caballos y unas líneas grabadas de difícil interpretación. Así que Oteiza no trata de inventar nada.

‘ El caballo-sigue Oteiza- como edificio, simbólicamente en y de la naturaleza para protección incluso de nuestra vida en la primera mentalidad. Como edificio espiritual, como tótem, fue luego en el Neolítico el cromlech, lauburu o cráneo de carnero en la Edad Media’ .

‘ El caballo aparece en el Guernica crucificado como un centauro de guerrero y pueblo, inscrito en la pirámide central con la base abajo, en la pirámide muerta y aplastada-las pirámides sobre la base son siempre para la muerte. Por esa identificación del caballo con las señas más remotas y sagradas de nuestra identidad, la imaginación de esa pintura alcanza a descubrirnos Gernika como la ciudad sagrada del pueblo matriz de Europa’

‘ Así cuando examina el caballo que está herido de muerte es por esta razón que Picasso lo pone de rodillas. Y está claro que hay magia en el Guernica, la voluntad y la sabiduría de su autor...’ con la sola inspiración de su ayudante y fotógrafo Dora Maar.

‘ El caballo es, pues, el animal totémico vasco, que no lo sabe Picasso, pero que lo alcanzó a sentir, a revelarlo. El caballo que Picasso pone agonizante, protagonista en el centro de su pintura es pueblo y pueblo completamente indefenso, impotente, es Gernika como ciudad confiada sorprendida en la retaguardia’ .

‘ La carga y el montaje del mural son mágicos y generados por una resolución creadora, la más dramática y poderosa de todas en la historia contemporánea. Porque el Guernica entronca con un estilo de arte político, de magia política a base de pacto de imagen, un racionalismo seductor que vemos arrancar definido así claramente desde nuestra prehistoria y es por esto que yo lo había definido como totemismo estético’ .

‘ Y ahí vemos al guerrero que ya muerto se agiganta con un pie o una pierna poderosa que funciona como suya pero que no lo es, es de la mujer que se incorpora sorprendida o suplicante, con la mirada puesta en la cabeza del caballo agonizante, reapareciendo como la representación más remota de nuestras protecciones, en un ritual sangriento de recuperación cultural que deberemos para siempre a Picasso’ .

No sólo eso, el ‘ Guernica’ transformó la destrucción de un pueblo inerme de Euskadi en un símbolo para sacar a la humanidad de la indiferencia y convertir el genocidio en un problema de la humanidad entera. La imagen artística creada por Picasso, tantos años borrada por los brochazos genocidas de quienes la habían destruido es hoy en un grito contra el horror de la guerra.

Al mismo tiempo el ‘ Guernica’ demuestra ser un medio visual eficaz para transmitir al espectador el sentimiento de rechazo al militarismo y la necesidad urgente de la paz por todos los medios. Días antes de que los bombarderos de Mr. Bush y aliados volaran sobre Bagdad para machacarlo, la sede de la Organización de las Naciones Unidas (ONU) en Nueva York, ostentaba como emblema elocuente, una réplica gigante del ‘ Guernica’ .

Esta imagen de denuncia habla de la enorme capacidad de Picasso y del arte para enfrentar, sin armas, a los apóstoles del armamentismo, la violencia y la fuerza bruta. El caballo muere en el mural, pero vuelve a resucitar cada día, para convertirse, si se puede decir, en un tótem moderno de la paz frente al toro de la guerra.


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