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"El cine fantástico, por definición, es ilimitado"

13/10/2010 17:05 0 Comentarios Lectura: ( palabras)

Conversamos con el crítico Tomás Fernández Valentí sobre los paradigmas del cine fantástico

Cuando comentas los géneros siempre dices que tus preferidos son el fantástico y el western ¿por qué?

Porque son géneros muy visuales. Lo que explican no se deriva tanto de lo que puedan tratar, sino de lo que te están sugiriendo las mismas imágenes. Son géneros de fuerte iconografía. Ves un saloon, ves un pistolero, ves un sheriff y enseguida piensas: es un western.

El fantástico quizás no es tan claro ¿no?

El fantástico es algo más esquivo. Usando una frase de Martin Scorsese, podríamos decir que el fantástico es un cine de contrabando, por definición es ilimitado. Puede tratar la típica historia del psicópata que persigue jovencitas, puede desarrollarse en una mansión gótica, puede ser un meteorito que amenaza la Tierra, puede ser filmar a unos zombies que resucitan y atacan a la gente.

¿Entonces qué convierte a una película en fantástica?

El uso anormal del lenguaje cinematográfico. El clásico planteamiento del género es presentar una situación cotidiana, que poco a poco se va rompiendo por la irrupción de elementos extraños y que van convirtiendo esa realidad en otra, como si fuera una realidad alternativa o una irrealidad.

¿Existen películas que tienen un guión fantástico sin ser consideradas fantásticas, y viceversa?

Sí, claro. El fantástico, como todos los géneros, ha creado unos patrones, unos clichés, unas convenciones, unos arquetipos. Hay cineastas que utilizan esos clichés de forma plana o vulgar. El género fantástico es una cuestión muy de atmósfera, no es suficiente con mostrar un ser sobrenatural o imaginario que no existe en el mundo real.

Lo mismo sucede al revés.

Por supuesto. Existen directores como Fellini, Antonioni o Bergman que no son considerados propiamente del fantástico, pero que intentan filmar emociones e incluso estados anímicos.

¿Pero eso no lo intentan en el fondo la mayoría de cineastas?

Sí, pongamos por caso el melodrama. Douglas Sirk, por ejemplo refleja también unas emociones humanas, una serie de sentimientos que surgen del interior de las personas. Sin embargo, lo que hacen directores como Fellini o Bergman es presentar esas emociones insertas en una atmósfera de extrañeza. Es algo que flota en el ambiente que va más allá de la realidad, es como una “supra-realidad”.

¿Cómo por ejemplo?

Como por ejemplo una película de Bergman que para mí es totalmente fantástica, como es La hora del lobo. Es la historia de la crisis de un escritor, que vive en una isla con su esposa, y a cuyo alrededor pululan una serie de personajes extraños que en ningún momento sabemos si son reales o son proyecciones de los demonios internos del propio protagonista. Hay muchas secuencias nocturnas, ambientadas a las cinco de la madrugada, que según explican en la película, es la hora en la que nacen y mueren más personas. No es una película de terror convencional, pero todo lo que sale es aterrador. Lo bonito del fantástico es que cuando quieres acotarlo se te escabulle.

Otro ejemplo de ese fantástico “especial” es El año pasado en Marienbad.

Sí, otro gran ejemplo. Es un recuerdo, es una fantasía. No existe una interpretación definitiva para esta película, es una película abierta y cada cual saca sus propias conclusiones. Existen muchas teorías al respecto, por eso difícilmente envejecerá. Es un ejemplo claro de película que no termina, y también de indefinición del fantástico.

De todos modos, ¿podríamos decir que el fantástico nace con el cine?

Eso se ha dicho en ocasiones. El solo hecho de ver personas moviéndose sobre una pantalla blanca es de por sí una experiencia fantástica, aunque sea una película de Ken Loach. Y digo Ken Loach porque es el ejemplo de cine realista, social, fidedigno, a ras de tierra. A partir de ahí, suma y sigue.

¿Y los primeros cineastas que son conscientes de crear un género propio?

¿Conciencia de género? Quizás el caso más claro sería Méliès, aunque con él más que conciencia de género tendríamos conciencia de magia. Él era un mago y consideró al cine como una forma de ampliar sus dotes como prestidigitador. Méliès fue el primero en considerar el cine por encima de la realidad.

Y si viajamos veinte años más tarde ¿qué dirías de la UFA y del expresionismo alemán?

Quizás el expresionismo alemán fue el siguiente paso a este respecto. La ambición del expresionismo era muy grande; no era tan sólo trascender la realidad, sino presentar una visión grotesca y retorcida de esa realidad. Eso tenía connotaciones fantásticas e irreales, de sueño o de pesadilla. El gabinete de doctor Caligari, por ejemplo, está vista como una pesadilla y juega con un concepto muy moderno. Al final de la película, el protagonista despierta en un manicomio y duda de si lo que ha vivido es soñado o es fruto de la locura. Salvando las distancias, si tomas una película como Shutter Island de Scorsese, te das cuenta de que ésta no es más que una reinterpretación de El gabinete del doctor Caligari.

Y sin dejar el cine alemán ¿qué te parece un filme como M, el vampiro de Dusseldorf? ¿Es también una película fantástica?

En este caso creo que no, porque es muy concreta en lo que explica. Es un retrato de una psicopatía y un relato de intriga, pura y simplemente, sin desdeñar las grandes aportaciones que ha hecho Fritz Lang al cine fantástico. Además, no es una película propiamente expresionista, ya que es de una época más tardía. El expresionismo ya había acabado, pero todavía existían sus reflejos y resonancias.

Entre esas aportaciones que comentas de Fritz Lang nos encontramos con Metrópolis.

A mí me gusta Metrópolis, pero no creo que sea una de las mejores películas de Fritz Lang. Sin embargo, es indiscutible su carácter de precedente de toda la ciencia-ficción posterior. Todavía hoy estamos viendo secuelas de Metrópolis, empezando por Blade Runner, Minority Report e incluso Matrix.

De todos modos, me gustaría que comentaras tres películas que creo marcan el fantástico contemporáneo, como son 2001: una odisea del espacio, El planeta de los simios y La noche de los muertos vivientes; las tres estrenadas en 1968.

Las tres películas son un resumen del cine anterior, y al mismo tiempo son un arranque de nuevos conceptos. No son tanto rupturas como recopilaciones.

¿Incluso 2001?

Sí, incluso 2001. Kubrick le dio una forma muy cerebral y muy densa, sin embargo bebe de toda la ciencia-ficción anterior, y no sólo la cinematográfica, también la literaria. Cuando hablo de densidad me refiero al hecho de su aproximación realista. La película es fruto de un largo estudio de Kubrick y la NASA en el que se preveía como sería la carrera espacial en el año 2001. Kubrick no pretendía hacer una película fantástica, al menos no en primera instancia. En ese sentido también tengo mis dudas de que El resplandor sea considerada una película fantástica.

En los años 70, en los Estados Unidos se hizo una ciencia-ficción muy amarga y muy apocalíptica

¿Por qué?

Porque la perspectiva con la que Kubrick se mira la ciencia-ficción, en el caso de 2001, o el terror, en el caso de El resplandor, es de alguien descreído, de alguien que no cree pero que al mismo tiempo le fascina que exista algo más. Es una perspectiva cerebral, racional. En El resplandor, por ejemplo, hay una cierta ambigüedad. En la novela original de Stephen King hay más delirio, hay más locura fantástica. En comparación, en la película de Kubrick hay una cierta contención; por eso muchos fans de Stephen King reniegan de El resplandor.

Quizás también por esa intención de hacer la película de terror definitiva, o la película de ciencia-ficción definitiva.

Eso siempre le pasaba a Kubrick. No hay duda de que era un hombre de talento, pero muchas veces pecaba de ser algo pretencioso. En ese sentido, quería que sus películas supusiesen la última palabra en todo. Existe en Kubrick un supertalento y un superego. Lo más curioso es que, al mismo tiempo, quería que sus películas fuesen muy comerciales, que fuesen un impacto. Quería llegar a cuanto más público mejor. Es un personaje curioso y fascinante.

¿Y volviendo a El planeta de los simios? ¿Qué piensas de ella?

Es una película que tiene precedentes, pero lo interesante de ella es su punto de vista amargo, pesimista, sombrío, sobre el futuro de la humanidad, que después el cine de ciencia- ficción de los años 70 desarrolló mucho. En los años 70, en los Estados Unidos se hizo una ciencia-ficción muy amarga y muy apocalíptica.

Soylent Green, por ejemplo.

Sí, o Rollerball. Esta ciencia-ficción fue liquidada por La guerra de las galaxias. Lo cierto es que en esa época se hizo una ciencia-ficción muy pesimista, con un trasfondo muy realista al mismo tiempo. Venía a ser un aviso de la realidad del momento. El planeta de los simios recoge un poco el espíritu de la América de la época, como la Guerra del Vietnam o la contracultura.

¿En ese sentido La noche de los muertos vivientes no responde a esos parámetros? ¿No es un poco cine underground?

En esa época en los Estados Unidos se hacía cine underground. Los años 60 fueron muy importantes para el cine americano, porque supuso la muerte del sistema de estudios, el star-system, que consistía en que los estudios de Hollywood tenían directores, actores o guionistas en exclusiva trabajando exclusivamente para su estudio. En los años 60 esta política acabó con la liberalización del mercado, lo que provocó que muchos grandes estudios entraran en decadencia. Hubo una transformación en el mundo del cine. Sobre todo en Nueva York surgió un cine underground bao el nombre del llamado New American Cinema, que era un poco la variante americana de la nouvelle vague francesa o el free-cinema británico.

Aquí nos encontraríamos a John Cassavetes.

Sí, John Cassavetes es, en cierto sentido, el inventor del cine independiente americano. Cassavetes era un actor de prestigio en Hollywood, que decide hacer películas pagadas de su propio bolsillo, con la idea de exhibirlas donde pudiera. Era algo realmente nuevo, que provocó un boom de películas pequeñas y de bajo presupuesto. George A. Romero se apunta a esta tendencia para hacer una pequeña película de género. Romero no pretendía hacer una película de vanguardia, sino básicamente hacer una película económica.

¿No es La noche de los muertos vivientes una película de vanguardia?

Más que de vanguardia, es una película que tuvo un efecto vanguardista, pero quizás de forma inconsciente. La película dio alas a otros directores para hacer cine de terror barato. Hay que tener en cuenta que la película funcionó muy bien. Se estrenó en pequeñas salas, empezó a correr la voz y acabó siendo un éxito.

Una de las cosas que sorprendieron fue que el protagonista fuera afroamericano, ¿no es cierto?

Sí, eso ha dado pie a diversas discusiones. A finales de los años 60 se daba el auge de los movimientos afroamericanos, con Martin Luther King, Malcolm X, las Panteras Negras, el concepto de que “lo negro es bello”, etc. La cuestión racial estaba a flor de piel. En su momento sorprendió que el protagonista de La noche de los muertos vivientes fuera de raza negra, y fue interpretado como una especie de reivindicación racial. George A. Romero no dijo nada al respecto, pero dejó que el tema entrara paulatinamente, con la intención de que se hablara más de la película como metáfora de la situación racial en los Estados Unidos. Lo que sucede es que al final Romero confesó que no escogió al actor porque fuera de raza negra, sino porque de todos los que probó fue el que lo hizo mejor. También hay que tener en cuenta que un año antes, en 1967, Hollywood había estrenado En el calor de la noche, de Norman Jewison, protagonizada por Sidney Poitier.

Volviendo a La noche de los muertos vivientes ¿no crees que el filme abre una etapa que quizás se cierra con Posesión Infernal de Sam Raimi?

El cine de terror de bajo presupuesto. Se demostró que esta forma de hacer cine era una manera de darse a conocer, para después acceder a la gran industria. Hay quien lo hizo y hay quien no.

¿De todos esos directores, como Sam Raimi, George A. Romero, Tobe Hooper o Wes Craven, cuál es para ti el más interesante?

Quizás Sam Raimi, porque todavía ahora, pese a hacer grandes superproducciones, conserva el espíritu joven. Pese a tener una personalidad definida, no se lo tiene nada creído. Es un tipo que sigue creyendo que la gente en el cine tiene que entretenerse. Es un autor que no se lo cree.

¿Consideras a Sam Raimi un autor?

Yo creo que sí. Es un director que, pese a sus irregularidades, ha sido coherente, lo que sucede es que no es pretencioso y tiene un gran sentido del humor. De todos modos tiene un thriller muy sombrío, como es Un plan sencillo, que demuestra que es un cineasta honesto con su oficio.

Algo que quizás no sucede con Wes Craven.

No tanto. Wes Craven es algo aprovechado, sobre todo si vemos la saga de Scream. Es un hombre listo que sabe lo que gusta a los adolescentes y hace películas muy prediseñadas, sin ninguna mirada malsana que quizás sí tenía Tobe Hooper.

¿Qué pasó con Tobe Hooper, después de hacer Poltergeist?

Hooper coqueteó con el cine comercial. Poltergeist la produjo Steven Spielberg y según dice la montó toda él. De todos modos, Tobe Hooper practicaba un cine de terror más malsano, con una atmósfera más enfermiza, como sucede con La matanza de Texas. Es una película que provoca incomodidad. Incluso las víctimas de los matarifes son antipáticas. En ese sentido, demuestra que este tipo de cine era muy políticamente incorrecto, enseñando las cosas con crudeza y de forma muy desagradable.

¿Y en este grupo de directores incluirías a John Carpenter?

Más o menos. Carpenter comienza a hacer cine con este grupo pero ya busca la estilización. Es un estilista incluso con las películas baratas como La noche de Halloween. Además, Carpenter, como sucede con Tobe Hooper, prefiere hacer películas pequeñas que pueda controlar, que no filmes de grandes presupuestos.

De todos modos, John Carpenter coqueteó con la gran industria.

Sí, con películas como Starman o La cosa, pero ese fue su límite. John Carpenter siempre se ha mantenido haciendo películas de terror de presupuesto medio-bajo, para hacerlo a su gusto. Corre el rumor de que le ofrecieron dirigir el Drácula que después hizo Francis Ford Coppola, pero dijo que no porque no estaba de acuerdo con el guión. De hecho, quería reescribirlo todo, porque no estaba de acuerdo con esa visión romántica del vampiro. De ahí que después estrenara un filme como Vampiros, que es un poco la réplica de ese Drácula de Coppola, con vampiros peligrosos y bestiales. Realmente Carpenter es una rara avis dentro del cine americano, no sólo de terror. Es un cineasta que lleva treinta años haciendo cine de terror de bajo presupuesto con un prestigio que ha ido aumentando con los años. Tiene una fidelidad espartana al género.

El género fantástico es una cuestión muy de atmósfera, no es suficiente con mostrar un ser sobrenatural o imaginario


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